Ooh-oo child

¿Cuántas formas hay de decir algo muy sencillo? ¿quién se acuerda de los Five Stairsteps? ¿quién se ríe de sus afros monumentales? ¿quién se quedó tarareando esa canción tan triste y luminosa que se escuchaba en Crooklyn, después de la muerte de uno de los personajes? ¿quién se acuerda de Crooklyn o de Spike Lee? ¿qué importa? ¿cuántos peinados afro retro vimos en los últimos años? ¿alguien sabe lo que significaba un peinado afro? ¿cuándo fue la última vez que te emocionó una canción soul? ¿cuál fue la última canción soul que mereció ese nombre? ¿"I Try"? ¿cual fue la última canción que habló de esperanzas sin ser una terrajada irredimible? ¿es una casualidad que "Ooh-oo child" y "People get ready" pertenezcan al mismo grupo de músicos /compositores? ¿cuántas cosas se pueden hacer o desear hacer escuchando "Ooh-oo child"? ¿cómo se dice algo con convicción pero sin evidencia? ¿cuándo se supone que dejamos de necesitar consuelo?

Ooh-oo child
Things are gonna easier
Ooh-oo child
Things'll brighter

Some day, yeah
We'll get it together and we'll get it all done
Some day
When your head is much lighter

Some day, yeah
We'll walk in the rays of a beautiful sun
Some day
When the world is much brighter

Right now, right now
(you just wait and see how things are gonna be)

Vi un capítulo extraordinario de Futurama, una serie que en muchos aspectos era mejor que Los Simpson, sobre una situación futura en la que Santa Claus no es un agradable mito color Coca-Cola sino un muy real robot psicópata que, durante la noche de navidad, sale en su trineo a matar, destruir y mutilar, causando el terror entre la gente. Después de un montón de vicisitudes, Fry, que hablaba con nostalgias del espíritu de unidad que inundaba a las familias durante las navidades en su época (es decir, en la nuestra), se da cuenta de que este Santa Claus monstruoso produce el mismo efecto de unidad, pero en base al horror no al amor. Es lo mismo que decía Borges con aquella frase tantas veces citada.

La maestra hippie de Bridge to Terabithia les canta "Ooh-oo child" a sus alumnos, también les canta "Someday" de Steve Earle, que es otra forma de decir lo mismo, solo que a uno mismo no a un tercero asustado.

Los fugaces día de calor de la semana pasada sacaron a la gente a la calle como si estuviera ocurriendo algún milagro natural. Es que fue un invierno muy largo, más largo que ninguno que yo recuerde. Está bueno caminar bajo el sol después de días como fueron los días de este invierno.

El biombo

Parece que el tiempo se ha puesto de lado de Manuel Puig; si bien el hombre siempre tuvo sus seguidores, su orientación evidentemente gay y sus posmodernas yuxtaposiciones de folletín melodramático y nouveau roman más o menos vanguardista, le han dado una actualidad tal vez superior a la que gozaba en vida. Suele pasar, no es el primero ni el último. Pero de alguna forma Puig parece -para algunos críticos- haberse convertido en el santo patrón de toda una generación rioplatense que (supuestamente) reivindica su literatura con el mismo entusiasmo que reivindica la plástica de Andy Warhol y el tecno-pop. Se le buscan y se le encuentran herederos en cada esquina y debajo de cada boa de plumas, herederos tal vez inconscientes en muchos casos de la tradición en la que se los inscribe, haciendo en cierta forma la más burda de las búsquedas epigonales. Bueno, cada uno elige el padrino artístico que quiere y lee lo que quiere de quién quiere sin que haya, como se sabe, lecturas privilegiadas, pero tengo la sensación de que, como con casi todo el arte de la segunda mitad del siglo XX, se está consumiendo la cáscara y tirando la fruta.

¿Hay realmente alguna relación entre aquella generación creativa de jóvenes artistas homosexuales que dio a luz simultáneamente a la literatura de Puig (difícil ponerle un rótulo genérico), al teatro café-concert y a la poesía neo-barrosa con la generación actual de artistas pop multidisciplinarios, que en ocasiones parecen gay sin serlo, que en lugar de tener que ocultarse en algún paraje liberado de Brasil tienen un camino de alfombra roja hacia la televisión? Por ejemplo ha habido un consenso crítico acerca de la excelencia o por lo menos la buena calidad narrativa de la prosa de Dani Umpi, y en ese consenso el nombre de Puig ha sido citado casi en forma inexorable, pero, más allá de la orientación sexual y de los paralelismos que se pueden hacer entre los devaneos kitsch de uno y de otro, ¿existe una auténtica continuidad o herencia literaria que se continúe de la generación de Puig a la representada por el diletante de Tacuarembó y los centenares de performers-artistas plásticos-músicos de electro-clash que han parecen haber cooptado el estandarte del arte en el Río de la Plata?

Boquitas pintadas es mi novela argentina preferida; ni La invención de Morel, ni Los siete locos, ni (mucho menos) Respiración artificial ni la propia Rayuela (o 62, que es para mí la realmente buena) me impresionaron tanto como esta novela breve, amaracada, porteñísima y de envoltorio frívolo. Aunque no leí toda su obra, ninguno de los otros libros de Puig que cayeron en mis manos me causó un efecto parecido al de ese libro de nombre ridículo. Cuando la leí por primera vez mi conocimiento sobre el kitsch, el posmodernismo y el folletín melodramático era mínimo, y mi homofobia adolescente bastante pronunciada. Sin embargo el libro me pasó por arriba como un tren, con algo que encontré más tarde en los libros de Hubert Selby Jr., pero no en los de David Leavitt, en las películas de Wong Kar-Wai, pero no en las de Pedro Almodóvar. Y es ese algo lo que vuelve a la literatura de Puig un gran ejemplo de literatura posmoderna y no una advertencia contra la misma y su banalidad.

En La insoportable levedad del ser, el porfiadamente moderno y siempre masculino Milan Kundera dedica un capítulo a hacer algunas apreciaciones críticas sobre el kitsch y elabora una sentencia tremebunda: "el kitsch es un biombo que oculta la muerte". Más allá de que, al menos en castellano es una frase muy melodramática (y paradójicamente algo kitsch), hay algo de verdad en ella. La exageración del impacto unidimensional del kitsch y su foco exclusivo sobre la luminosidad de la vida no deja espacio para la consciencia de la muerte. El kitsch puede llenar de calaveras una cartera, pero sólo si vacía dichos cráneos de su representatividad simbólica. Pero una cosa es el kitsch inconsciente, en cierta forma moderno, que solamente pretende su consumo único y un efecto determinado, que se juega con la seriedad con la que los niños juegan o que se propone incluso como un no-kitsch, sino como una forma distinta de valorar la expresión; otra cosa es el kitsch re-procesado por la autoconsciencia posmoderna, el kitsch que se sabe kitsch y que puede ser utilizado como recurso hedonista, mediante la suspensión voluntaria y asumida de su componente de "mal gusto", o re-direccionado para que en lugar de ser un biombo se convierta en una persiana que racionalice la visión del otro lado en lugar de ocultarla. Y una tercera cosa es ese mismo kitsch autoconsciente que ni siquiera se intenta re-direccionar, sino simplemente re-aprovechar aunque no se le respete, porque simplemente es el techo de la sensibilidad del artista que hace uso de él con una guiñada pero que es incapaz de superarlo.

La generación de Puig nunca se conformó con una forma única de integrar lo kitsch a su arte, menos aún con una forma chota que lo hiciera pasar por algo más importante; no sólo era kitsch la influencia del radioteatro sobre el estilo de Puig, también lo era La mujer sentada, comportada (al menos en comparación con sus trabajos pánicos) historieta que Copi publicaba en revistas y diarios. Kitsch es la popular y amaneradísima grabación que hizo Néstor Perlongher de su demoledor y extenso poema Cadáveres, que aún no ha sido superado -ni siquiera por los bardos oficiales del dolor de la pérdida como Juan Gelman- como testimonio lírico del genocidio argentino.

Ninguno renegaba que su amor por el melodrama -que es una hipotrofía estética de lo emotivo- ni de ninguna forma de desmesura, ya fuera el barroco a la cubana o la frontera de lo porno, generando esas enormes masas de impacto instantáneo que constituyen la sentimentalidad del kitsch y que incluso, si uno considera al pathos como la materia prima de la contacto humano, pueden constituir una nueva dimensión de realismo. Pero en el caso de ellos estas estructuras de emociones titánicas y tal vez vacías como zeppelines, siempre tenía un brutal y explícito cable a tierra. Mierda, ¿qué otra cosa recuerdan y subrayan Boquitas pintadas y Cadáveres? Recordemos al menos una de sus estrofas.

En ese golpe bajo, en la bajez
de esa mofleta, en el disfraz
ambiguo de ese buitre, la zeta de
esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad
Hay Cadáveres

o tal vez

En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere
En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza
las uñas salitrosas, en las mismas
cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan
...indeciso..., que
clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y
en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza
que se derrumba, oui
Hay Cadáveres

Se podría argumentar que aquella era una generación depresiva, perseguida por izquierda (El beso de la mujer araña es un retrato si se quiere hasta bondadoso de la ferocidad con la que los revolucionarios setentistas rechazaron a estos artistas homosexuales) y derecha, que fue devastada por el Sida (casi todos las principales figuras de este grupo etario murieron a causa de dicho mal), que fue despreciada críticamente desde el canon hetero-comprometido, que escribía sobre Eros pero bajo el juicio implacable de Tánatos Entonces, ¿por qué tanta alegría? ¿por qué nos divierte tanto El uruguayo de Copi, o los largos fragmentos cursi-humorísticos de Puig? ¿por qué tantos de ellos eran más que nada comediantes? ¿No será simplemente que no se consideraba una cosa excluyente de la otra, que la diversión y el festejo vital no tenía por qué ser un puto biombo? En 1982, en plena Guerra de las Malvinas, Perlongher le metía un dedo largo al culo de la cultura argentina y escribía su artículo Todo el poder a Lady Di, en el que señalaba implacable que "en medio de tanta insensatez, la salida más elegante es el humor". Y sin embargo nunca reclamaron el ser los payasos de la fiesta. Porque no veían ninguna fiesta.

Tal vez todo esto que estoy escribiendo sea solamente una declaración de molestia ante la desmedida avalancha de elogios recibida por la apenas correcta literatura romántica de Dani Umpi y el consenso en considerar propuestas de pop razonablemente bien producido como Miranda! como si fuera la luz al final del tunel, pero es algo más que la simple protesta por una exageración. Quiero decir, la opción por la frivolidad de corte casi escapista como respuesta a un entorno cultural aquejado por la seriedad y la reivindicación de los simples estímulos populares ante la imposición de los grandes totems del arte adusto, me parece -como todas las rebeldías- válida. Pero en la actualidad la frivolidad se rebela contra la frivolidad, la levedad contra la levedad, y el mal gusto contra el mal gusto; no hay ningún juego de oposiciones más allá de las simples y ya integradas diferenciaciones de preferencias sexuales. No hay una cultura amarga, opresiva y omnipresente contra la que rebelarse en nombre del glamour, apenas algunas estructuras y conceptos residuales, despreciados por cualquiera que haya seguido leyendo durante los últimos 20 años. Y ese cualquiera, si tiene una cierta honestidad intelectual, puede fácilmente discernir que ciertos lugares en la literatura actual han sido ganados en base a méritos de presentación, no cualitativos. Y que la degradación es tal que hoy en día se festeja la mera corrección gramática y la fluidez narrativa como si fueran triunfos expresivos.

Hubo sí herederos/sobrevivientes decentes de aquella generación de valientes terroristas, gente como el chileno Lemebel o el uruguayo Urdapilleta, cuyas obras si bien no han sido ignoradas no han podido integrarse a esta nueva corriente de literatura y arte neopop. En el fondo es lógico, porque aunque se ponga el énfasis en lo genérico y en el discurso de minoría, el principal valor del nuevo kitsch es su actualidad estridente. Y las diferencias son esenciales, mucho más que las similitudes, es el mismo tipo de diferencia que hay entre los Sex Pistols y Blink 182, es decir, diferencias medulares, diferencias que tienen que ver con lo que hay detrás del biombo. Si es que hay algo más allá de un poster del propio biombo.

El glamour, el arte y lo demás

Hace unos días vi la película Party Monster (Fenton Bailey, Randy Barbato, 2003), una biopic de interés limitado -más allá de la posibilidad de ver a Macaulay Culkin haciendo un papel de adulto- sobre Michael Alig, James St. James y sus Club Kids. Tanto los nombres de estos como el de los Club Kids no son precisamente populares en estas latitudes, pero sin embargo su influencia ha sido crucial en la cultura popular más o menos hedonista de la última década y media. En cierta forma toda la estética del electro-clash, parte de la escena dance contemporánea y muchos de los llamados "mediáticos" televisivos son directos herederos de esta generación de nietos espirituales y algo desaventajados de las superstars de Andy Warhol & cía.

Michael Alig -en estos momentos encarcelado por haber asesinado a un amigo dealer- y los suyos eran básicamente personajes nocturnos a los que les gustaba vestirse y/o disfrazarse en formas chocantes, convirtiéndose en el centro de atención de cualquier fiesta a la que iban y consiguiendo eventualmente volver de su presencia su profesión, siendo contratados para poner su nombre y figurar en cualquier fiesta y/o boliche que quisiera estar más o menos de moda. Los Club Kids llegaron a hacer giras por todo EE.UU. a pesar de que no sabían "hacer" nada, sino que simplemente "eran". Un concepto muy Warhol del estrellato ("we don't have sound but you're so great you don't have to speak"), pero en esta ocasión sin que hubiera siquiera un mecenazgo artístico atrás que lo articule y que disponga el tinglado por donde se movían estas criaturas de supuesto charme ontológico. El no tener ningún trasfondo genuinamente artístico, más allá de su culto y amistad con el performer inglés Leigh Bowery, es el simple motivo por el que los Club Kids no produjeron ninguna obra creativa con la que se les pueda relacionar, ya que ni siquiera se puede hablar de una cierta homogeneidad en sus disfraces y el baile con el que se les suele asociar, aquella fugaz moda llamada "vogue", era en realidad una creación carcelaria de los pabellones de presos gays de Rikers Island.

Totalmente autoconscientes de su carácter de freaks profesionales, los Club Kids se especializaron en asistir a talk shows como el de Geraldo y escandalizar a la chotez estadounidense con sus peinados, maquillajes y declaraciones venenosas que en el fondo confirmaban todo lo que un buen cuáquero sospecha: los homosexuales y los drogadictos son desviaciones que no saben hacer nada, y ni siquiera son buenas personas. Hay varias aristas simpáticas en el hedonismo desfachatado de los Club Kids, su aparente liberalismo y su supuesta invitación democrática a la fama, y sin dudas James St. James -el más creativo del grupo- debe ser un tipo divertido, pero llama la atención lo restrictivo, discriminatorio e integrado al sistema que era este movimiento de apariencia contracultural. Más allá de la descarada homosexualidad de la mayoría de sus integrantes, casi todos estos provenían de familias de clase alta -y estamos hablando de la clase alta de New York, imagínense-, y uno de sus mayores placeres y poderes era el de ejercer distintas formas de exclusión y/o discriminación en nombre del glamour. ¿Una república privada en la que los freaks imponen sus reglas? En realidad tampoco, los Club Kids eran empleados de empresarios nocturnos, cuya auténtica clientela no eran los alienados que se mueven en los márgenes de la sociedad, sino los que podían gastar miles de dólares para sentirse parte de una excepción controlada y cerrada. El modelo era Warhol, no Jack Smith. Gary Glitter, no Lou Reed. El lema, explícitamente recalcado por Alig cada vez que tenía una chance era: "Money, success, fame, glamour". Un lema que ni siquiera incluye el placer; los Club Kids, más allá de sus monumentales ingestas de drogas (fueron hijos de la primer gran oleada de ectasy en EE.UU.), eran -como consecuencia de la paranoia sexual producida por el Sida- sumamente histéricos en lo sexual. Eran representaciones de libertad sexual y expresión corporal que no cogían y no bailaban. Eran un digno fruto de su tiempo y en cierta forma, un motor de influencia que se sigue sintiendo aún en ambientes en los que el nombre de Michael Alig no suena a nada.

Ahora, ¿estoy escribiendo esto para hablar de los Club Kids, un fenómeno cultural exterior y poco interesante, o para lamentarme sobre una concepción de cultura que chorrea sobre la pseudo-modernidad actual del Río de la Plata? En realidad ni una ni otra cosa, sino para hablar de una casualidad.

Luego de ver la película quise verificar algunos datos en un libro fallido pero interesante: The Last Party: Studio 54, Disco, and the Culture of the Night de Anthony Haden-Guest. Se trata de la historia del establecimiento de la cultura de discotecas -un fenómeno originalmente europeo- en New York y las distintas generaciones de habitantes de la noche de las últimas décadas, desde los suplicantes de Studio 54 hasta los Club Kids, hasta el desmantelamiento de la industria de la diversión nocturna durante la represiva administración de Rudolph Giuliani. El tema es, para mí al menos, apasionante y en combinación con el High on Rebellion de Yvonne Sewall-Ruskin (que narra el ascenso del Max's Kansas City, donde en realidad comenzó todo) y de los Diarios de Andy Warhol, puede servir para hacerse un panorama de este mundo volátil, efímero y fascinante. Califiqué al libro de Haden-Guest como "fallido" porque lamentablemente opta por entrelazar mucho lo subjetivo con los datos y su familiaridad con los señores de la noche hace que en ocasiones el tipo de por sentado conocimientos de la farándula neoyorquina dignos de Michael Musto. Pero de cualquier forma es una mina de historias y observaciones que hacen comprender que el Max's, Studio 54, el CBGB, Palladium, el Mudd Club y The Tunnel no eran cosas tan opuestas como a algunas tribus mímicas les gustaría suponer, y que los caminos de la oscuridad y la libertad en algún momento siempre se cruzan.

Pero bueno, el asunto es que, como suele pasarme, luego de releer la sección dedicada a los Club Kids me terminé releyendo todo el libro y encontré una anécdota fascinante. Como todo se sabe el gran atractivo de Studio 54 era su famosa capacidad de discriminación en apariencia arbitraria, que hacía el asistir y conseguir entrar al boliche una especie de juego de azar en el que ni siquiera el dinero lo aseguraba, siendo el auténtico valor de entrada el glamour y la notoriedad. Bullshit, por supuesto; en realidad Steve Rubell -el creador de Studio 54- era un hijo de puta inteligente que había estudiado el cuidadoso sistema de selección en la puerta instaurado por Mickey Ruskin en el Max's Kansas City, sistema sólo arbitrario en apariencia. Ruskin, un empresario algo groupie, había descubierto que lo que más atraía a los millonarios y a los grandes clientes no era tanto el lujo o la exclusividad económica, sino más bien el contacto con lo extraordinario, lo diferente y lo excepcional, y por sentirse parte de ello por motivos más allá del simple dinero. Era por esto que el Max's, siendo un restaurant y boliche caro y en el que muchos hombres de negocios eran rebotados por el propio Ruskin en la puerta, era particularmente accesible para los artistas, no importa cuan bohemios o reventados pudieran ser, y el propio Ruskin solía fiarles enormes cuentas de bebidas y comida. En parte por bonhomía y mecenazgo pero también en buena parte porque sabía que esos espectros inquietos eran buena parte del atractivo de su local.

Esta técnica fue depurada por Rubell, quien decidió apuntar más bien a reclutar como habitué a Mick Jagger o a Diana Ross antes que a David Johansen y a Lou Reed, a Andy Warhol antes que a Roy Liechestein, y comenzó no solo a ejercer sino también a propagandear esa suerte de dictadura en la puerta, ejercida en persona por el propio Rubell o por un concheto llamado Marc Benecke, experto en lo que llamaban "mezclar la ensalada", lo que era simplemente darle ese aire de arbitrariedad, de casting posmoderno, por el que sólo entraban a Studio los muy famosos, los muy bellos, los muy raros y sobre todo (aunque el talento de Benecke era que esto no se notara) los muy ricos.

En fin, pero todo esto es sólo una introducción para contar la historia en sí, que tiene como protagonistas a Nile Rodgers y a Bernard Edwards, guitarrista y bajista de Chic. Como uno puede imaginarse, en plena época disco, Rodgers y Edwards eran dos nombres candentes ya que eran dos de las principales figuras musicales de este género que estaba arrasando al mundo. Dos músicos infernales que, aún en plena subida de la música disco, no se sentían del todo a gusto con el género, pero que reconocían su rol esencial dentro del mismo y las oportunidades que les generaba. Como la de producirle un disco a la diva en ascenso Grace Jones, quién los invitó a su presentación en Studio 54.

Una invitación para la que Rodgers y Edwards se presentaron entusiasmadísimos, emperifollados para la ocasión con sendos trajes Armani, perfectos peinados afro enormes y cagados de frío, ya que nevaba y era invierno en NYC. Se presentaron en la puerta de atrás, la de los invitados, y descubrieron que no estaban en ninguna de las listas, y que el portero no tenía la menor idea de quienes eran ("¿Shit?", les preguntó, cuando le dijeron el nombre del grupo). Frustrados decidieron ir a la puerta del frente, ya que conocían al cretino de Marc Benecke. Los Chic eran músicos de más bien bajo perfil -esto es el tiempo anterior a MTV- y aunque sus canciones sonaban en todos lados no eran caras conocidas. Pero supuestamente Benecke sí los conocía. Se pararon frente a él, le gritaron, lo llamaron y el tipo ni la menor pelota. Finalmente Rodgers y Edwards decidieron que la batalla estaba perdida y se fueron a su casa, sin sentir siquiera el frío de tan calientes que estaban. Contrariamente a la idea frívola sobre los músicos disco, Rodgers tenía su pasado de Black Panther, y sabía que acababa de comerse una discriminación de aquellas. Lo que tenía que ser una noche decisiva en sus vidas se había convertido en una mierda por culpa de unos vejigas, e incluso habían quedado como unos desconsiderados o unos perdedores ante Grace Jones. Esa noche no eran Chic, eran un par de negros a los que no dejaban entrar a un boliche.

Así que cuando llegaron a su casa y sala de ensayo se fumaron todo el faso que tenían encima y se tomaron la frula que llevaban para pasar la noche y se pusieron a tocar, solo bajo y guitarra, cantando "¡fuck Studio 54! ¡fuck Benecker! ¡fuck off!", es decir, dejando salir el vapor. De pronto Edwards le dijo a Rodgers que eso que estaba tocando estaba muy bueno y se puso a trabajar en una línea de bajo que lo acompañara bien. Cuando se quisieron acordar ya estaban tan metidos en el tema que lo de Studio 54 ya no les importaba. El coro de "fuck off" cambió, por motivos pudorosos, a "freak off" y de ahí a "freak out", y de pronto ya tenían el tema que conocemos como 'Le Freak', un simple que vendió seis millones de copias y que hasta el día de hoy es el simple más vendido de la historia de la Warner (pudo ser el simple más vendido de la historia pero en una decisión más bien tonta lo sacaron de mercado para que el público comprara el LP C'est Chic). Una canción que sigue sonando treinta años después y no sólo en las repulsivas "noches de la nostalgia".

Pero no es este golpe de buena suerte e inspiración lo que me hace a esta historia tan extraordinaria sino algo que Haden-Guest le señala a Rodgers: que no hay nada de furia o resentimiento en la canción. A lo que Rodgers le contesta; "Not at all!!! Not at all!!! Music is our friend. Our lover", y le agrega que es así, con la música, con lo que mitigó siempre sus ataques de furia, "It worked, it worked countlessly", le dice a Haden-Guest. Evidentemente un extraterrestre.

Ahora debería escribir un párrafo meditabundo que conecte a los Club Kids con la historia de Chic en Studio 54, y una sesuda reflexión sobre la relatividad de la exclusión y la fama. Pero ustedes son gente inteligente, así que ahórrenme la redundancia.

Desperdicios (interludio político)

Se ha dicho muchas veces que las ideas nacen virtuosas y envejecen feroces o algo así, pero a mí no me deja de asombrar cómo las estructuras democráticas horizontales terminan siempre siendo cooptadas por la peor gente, la más vil o la más imbécil. Es realmente asombrosa la tenacidad de los hijos de puta y los idiotas, evidentemente hay mucha fuerza en la simplicidad de esas características, y la consideración de que "todas las opiniones son válidas y atendibles" termina privilegiando al que grita más fuerte, no importa la estupidez que esté gritando, o al que dice el que simplifica más su discurso hasta aproximarlo al del mono.

En From Dusk Till Dawn hay un diálogo perfecto, de Tarantino suponemos, en el que Harvey Keitel le recrimina a George Clooney: Are you such a loser you can't tell when you've won?. Del finado Johnny Thunders se decía que estaba siempre "snatching defeat from the jaws of victory". Así es como me siento en relación a las asambleas ambientalistas de Gualeguachú, perdedores terminales que se las han arreglado para convertir en una derrota lo que era una victoria redonda.

Durante el año pasado y algo del anterior escribí algunos posts en mi antiguo blog referidos al conflicto de las fábricas de celulosa en el Río Uruguay. Escribí sobre todo espantado, pero aún más que por la posible contaminación, por las muestras de chauvinismo y retardo mental que me parecían estar dando mis compatriotas, abanderados como rebaño detrás de un interés que no era el suyo y manijeados en forma indecente por un partido político que a la luz de los beneficios cortoplacistas no dudó un segundo en cambiar su discurso pre-electoral y ponerse a mentir a diestra y diestra. Me parecía que el reclamo de los entrerrianos era justo y ejemplar. Me parecía -y me parece- que a grandes rasgos tienen razón y lo he dicho siempre que he podido y a pesar de lo impopular de esta opinión. Pero por más razón que tuvieran, durante el año que pasó me convencieron una vez más que tener razón no alcanza.

Hace unos días salió publicada en la diaria una nota de Natalia Uval contando un reportaje que fue a hacerle a los ambientalistas de Gualeguaychú. Cualquiera que haya leído las notas de la diaria, y particularmente las de Uval, relacionadas con el tema de las pasteras, sabe que tanto el medio como la periodista han mantenido una visión razonablemente objetiva con respecto al conflicto, incluso con una cierta simpatía hacia la causa ambiental. De hecho el objetivo de la nota era ir a las fuentes de las asambleas en un momento en que la prensa petardista y embanderada con las pasteras como causa nacional había hecho correr un montón de informes alarmistas sobre las amenazas violentas de los ambientalistas. El resultado es conocido para los que leyeron la nota: Uval tuvo que aguantarse no sólo la paranoia de los portavoces de la asamblea sino también su grosería extrema, sus discursos mega-chauvinistas, un total desprecio por cualquier intercambio de ideas, varias sobradas y algunas demostraciones de puro odio y estupidez. A diferencia de otros periodistas uruguayos, esto no fue lo que Uval fue a buscar a Gualeguaychú, fue lo que encontró. En forma inmediata y gratuita.

Dejando de lado las bravatas recientes sobre bombas, atentados y demás pelotudeces, ¿cuándo se fueron al carajo los asambleístas de Gualeguaychú? Y no hago distinciones entre ellos porque aunque esté compuesta por personas más tratables y centradas, cualquier estructura que admite como interlocutores válidos a imbéciles totales debe soportar el ser generalizada en función de estos. Para mí todo se fue a la mierda cuando Ence decidió arriar banderas y relocalizarse lejos de Río Negro. Ese fue un momento de victoria para los ambientalistas absolutamente desaprovechado: habían conseguido que la acumulación de desechos de las dos empresas -la causa posible de contaminación más difícil de controlar/evaluar- desapareciera por completo; tenían en sus manos la posibilidad de culminar su lucha con una victoria casi total, con una fábrica desaparecida y la otra susceptible de cualquier control que se le exigiera. Pero no, Romina Piccoloti -una mujer que ha batido récords de velocidad en corromperse, con fondos orientados a la preservación ambiental además- dijo entonces "ahora vamos por Botnia", una frase tan arrogante, triunfalista y futbolera que hasta el mayor simpatizante uruguayo de su causa no tuvo más remedio que pensar "qué soberbia la de esta conchuda". Cualquier logro a obtener en este diferendo dependía y depende básicamente de la opinión pública uruguaya -donde se está erigiendo Botnia- y del convencer, al menos parcialmente, a esta de la justicia del reclamo y los medios utilizados en el mismo. Es decir; más allá de que hayan vencedores y vencidos, el plantear esas circunstancias en términos pasibles de ser considerados como competitivos, es un error monumental, que debería haber sido corregido por los asambleístas, no festejado como si fuera un gol de Messi.

Desde hace un buen tiempo me siento identificado con los preceptos básicos de la deep ecology. Es decir; no soy un ecologista que crea que hay que disminuir los impactos ambientales, soy de los que cree que hay que empezar a revertirlos, que el desarrollo humano no es algo bueno en términos planetarios y que hay que empezar a devolver parte del mundo a los demás habitantes no humanos del mismo, porque no sabemos nada. No voy a entrar en detalles, digamos simplemente que los humanos son la única especie a la que considero una plaga, y en términos de futuro mundial la violencia o guerrilla ecologica no me parece un método para nada inadmisible, siempre y cuando tenga algún sentido práctico, cuando tenga algún sentido.
Anoto algunos puntos por los que no creo que este sea el caso.

a) Más allá de lo que se diga (o lo que yo crea, ya que viene al caso) sobre la hermandad de ambos países y su identificación histórica, desde la maravillosa idea de Lord Ponsonby hasta ahora Uruguay es un país independiente de la Argentina. Por lo tanto cualquier agresión o medida de presión cometida desde una orilla a la otra es un hecho muy, muy delicado ya que fuerza a una confrontación de distintas clases de intereses comunes. Se puede decir, y con razón, que Botnia y emprendimientos similares, también son formas de agresión internacional, pero la misma aún no ha sido confirmada o al menos no de una manera tan inequívoca como la producida por los cortes de ruta. Existiendo la realidad objetiva de dos naciones separadas, el reforzar la misma tanto con declaraciones de corte xenófobo como con simples muestras de patriotismo desubicado (como la imbecilidad de escribir "viva la patria" o "viva Argentina" por todas partes, o incluso de cantar el himno en las protestas), ha hecho desaparecer el núcleo del reclamo -una contaminación que también perjudicaría a los uruguayos- y borronearlo detrás de una comparación de pijas del más repugnante nacionalismo.

b) El gran pedido de la asamblea de Gualeguaychú es la relocalización y punto, aún si esta se produce en otro tramo del Río Uruguay. No ha habido ningún tipo de solicitud de establecer un protocolo ambiental común por parte de ambas naciones (protocolo que, por ejemplo, estableciera la prohibición de establecer fábricas similares en todo el acuífero guaraní, incluyendo territorio argentino), no ha habido ninguna oferta de control de los deshechos que Gualeguaychú vierte en la zona, ni proyecto regional ni nada. Solamente que la fábrica se corra. Esto convierte al reclamo en la limitadísima aspiración de los directamente relacionados con el balneario, que no es un reclamo despreciable de por sí, pero que no tiene nada que ver con la ecología propiamente dicha. Para una apuesta tan alta y violenta como la que plantearon los asambleístas, debería haber habido una contrapartida de su propia parte, una cuota de autosacrificio (un reclamo similar hacia las pasteras del Paraná, por ejemplo), y nunca se estableció el más remoto esquema de compensación económica para el caso de que estos emprendimientos fueran rechazados, o como resarcir los imposibles costos que le significarían al estado uruguayo la alteración de los contratos con Botnia. Es decir, una actitud de un egoísmo asombroso que solamente podía producir resentimiento y nada de empatía.

c) Cualquier movilización de fuerzas militantes que emplean violencia -como lo son los piquetes ambientalistas (estoy definiendo, no juzgando)- solo se justifica a sí mismo por sus resultados y por su capacidad de autoregularse y autodepurarse. Es evidente que la asamblea de Gualeguaychú perdieron esta capacidad hace tiempo. La nula capacidad de defensa ante las acusaciones de corrupción -ya sea de sus dirigentes (Piccoloti) o de sus tropas de pie (los piqueteros que cobraron peaje a gente que tenía que pasar obligada)- y de contrarrestar estas acusaciones de una forma creíble, sumados a las asumidas y misteriosas colaboraciones económicas de las que han gozado, ha permitido instalar la duda razonable de que al menos buena parte de los cortes de ruta están financiados y que se trata de una militancia paga, algo inadmisible en un caso en el que se está provocando un deliberado prejuicio económico a terceros.

d) Algunas visiones paternalistas e interesadas políticamente sostienen que los asambleístas son pobres personas asustadas, acicateadas por la pérfida administración del impresentable Busti y, sobre todo, de grupos de desaforados ecologistas como Greenpeace (que ya hace mucho tiempo que les soltó la mano). Esto es subestimar una de las mejores cosas de los ambientalistas: su independencia original de los verticalazos, pero también significa exculparlos de su propia ignorancia, algo que no es excusa en ningún sistema penal civilizado.

e) El recurso de los cortes de puente triunfó en la primera instancia, porque consiguió llamar la atención ante un reclamo que había sido groseramente ninguneado a ambos lados del río, por lo que fue un recurso válido aunque peligroso y de muy limitada utilidad. Esta utilidad desapareció hace tiempo, antes de que se sumaran las más bien patéticas asambleas de Colón y Concordia; al volverse un recurso repetido y caprichoso, dejó de tener el menor valor como elemento de negocicación o de presión sobre el gobierno uruguayo. Los cortes se volvieron una simple demostración de fuerza bruta que, amparada en una circunstancia vergonzosamente especulativa de la administración Kirchner, genera una enorme irritación entre los uruguayos y que no ha demorado un sólo día la construcción de Botnia, que será inaugurada en el tiempo previsto el próximo mes. En el medio se lastimó a empleados de parador, de hotel, a conductores de ómnibus, compañías pequeñas de viajes, pequeños comerciantes, familias divididas por el río y otros cientos de personas, generalmente de clase media, que no pueden hacer el link que les demuestre que toda la culpa es de Botnia, y que no pueden ver que el boicot económico y humano que están sufriendo se les hace por su bien. No lo ven así porque no es así, porque es a ellos no a Botnia a los que se está jodiendo, y ellos saben que los asambleístas saben.

De la misma forma que los ambientalistas de Gualeguaychú no se dieron cuenta en su momento de que habían ganado, ahora no se dan cuenta de que perdieron, y con ellos perdimos todos los que creemos en la necesidad de una toma de consciencia ecologica radical, relegados en la opinión pública más o menos pensante del Río de la Plata al rol de cavernícolas irracionales. Vivimos en el mundo capitalista que mató el Riachuelo de Buenos Aires y en el que por mucho menos de lo que ofrece Botnia se hacen cosas mucho más atroces todos los días. Era imposible que un país empobrecido como Uruguay pudiera anular una inversión de esas características como si nada, pero eso no es culpa de Uruguay, es el mundo. Pero además Botnia planteó bien su caso y, como mínimo, pudo demostrar que había una duda razonable acerca de la magnitud del daño que su fábrica podría hacerle al río, y en el peor de los casos ofreció una serie importante de garantías. Que además podrían haber sido extremadas si el conflicto no hubiera degenerado. Cuando se consiguió que una de las fábricas se desplazara y se anulara la posibilidad inmensurable del daño acumulado de las dos plantas, se consiguió muchísimo, pero nadie -a menos que el delirio estuviera llegando al sueño bélico- podía razonablemente pensar que se iba a desmantelar a un monstruo ya casi terminado como Botnia. Lo sensato era festejar lo conseguido y exigir todo lo exigible a futuro, al no hacerlo y optar por la continuación de medidas tan injustas como inútiles e irracionales, lo que parecía ser un modelo y ejemplo mundial de reacción popular ante un emprendimiento contamindor degeneró en otra cosa que sí será ejemplo en un futuro, pero de estupidez e insensibilidad pura, que inevitablemente va a manchar a todas las organizaciones ecologistas pensantes de la zona. Personalmente entiendo como se deben haber sentido muchos comunistas europeos ante la evidencia de los métodos de Stalin.

Pero agrego una cosa más, que me entristece particularmente, y que es meramente política: para mí la fragmentación en países de América Latina siempre fue un absurdo error, particularmente entre los dos países del Río de la Plata, tan similares como lo fueron durante cincuenta años Alemania Occidental y Alemania Oriental. Por varios hechos circunstanciales, entre las que estaba la evidente ayuda de Kirchner en el triunfo en la primera vuelta de Vázquez, pocas veces Argentina y Uruguay estuvieron tan cerca en términos políticos y de intereses mutuos como en el 2005, generándose una oportunidad única de profundizar una integración que uno soñaría que en algún momento del futuro fuera total. El conflicto de Gualeguaychú cortó muchos más puentes que los que ya estaban tendidos sobre el río Uruguay, cortó un montón de puentes invisibles y futuros, y generó una brecha de odio que tal vez no sane en décadas. La contaminación que Botnia puede producir sobre el río es posible y se verá o no, esta otra forma de contaminación chauvinista, sucia, podrida, ya es una realidad que se ve desde mucho más lejos que cualquier chimenea.

Arranques

Acaba de salir a la calle el nuevo disco de Federico Deutsch & Maverick, disco del que no me corresponde hablar porque tengo una pequeña participación en el mismo y porque es un disco hecho por mis amigos, así que no tengo ni rastros de imparcialidad respecto al mismo.

Pero mientras lo repaso me asombro y maravillo -con una cierta envidia- de un par de frases contenidas en dos canciones que en un mundo sensato deberían ser semejantes éxitos.

La primera es del Garza y está en el tema de difusión del disco, 'Big Red One'. Yo he despotricado bastante contra las letras en inglés cuando no se domina el idioma, pero el caso del Garza es de lo más particular; no sólo no lo domina sino que lo desconoce bastante, pero como no lo respeta ni trata de imitar estilos, se pone a ver qué pasa y en el medio consigue cosas asombrosas. Como este verso que me causa mucha gracia y que por sí mismo valdría toda la canción: "I am ashamed of my CV". Conozco decenas de personas que le pondrían la firma a esa frase, sin embargo nunca la escuché en canción hasta ahora.

La otra es de Pedro Dalton, es el leit motif del tema 'Cuando el amor ama', una canción tan feliz que parece compuesta especialmente para disipar las neblinas de oscuridad que suelen achacarle a Pedro. De hecho es un verso tan bueno que terminó dándole nombre al disco: "Mi amor yo voy al bar solo a verte". Hay una canción entera condensada en esa frase.

"Mi amor yo voy al bar solo a verte", qué hijo de puta, si lo habré hecho...

Sexo, drogas, muerte et al

El ectasy tiene una resaca particular; no es la sucesión de dolores de la resaca alcohólica ni el desbalance orgánico general -y las ganas de morirse- de los amaneceres de las noches fruleras. La resaca del ectasy es más bien como una ausencia general de energía, no es exactamente cansancio, es como si funcionáramos con una batería de menor voltaje. Tal vez el MDMA sea justamente como una tarjeta de crédito anímico y energético, con la cual podemos gastar a cuenta del próximo día toda la vitalidad de un fin de semana en una sóla noche. Si uno está de vacaciones, esa resaca nebulosa puede llegar a ser agradable y reflexiva, aunque tengo entendido que los consumidores habituales y abusivos padecen de ligeros -o no tan ligeros- cuadros de angustia y depresión durante esas resacas. No sé, nunca me pasó, pero no soy un consumidor habitual de ectasy. Acabo de cumplir un montón de años y me siento muy bien, paseando como si fuera una nube de humo rojo por Parque Rodó.

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Veo en la televisión a una chica que conozco y que tiene aproximadamente mi edad. Pero, mierda, parece que tuviera seis o siete años más de los que tiene, y no hace mucho tiempo estaba muy buena. Se lo comenté a sigmur y me hizo una observación que comparto: muchas de estas mujeres provenientes de la clase alta -como es el caso- se obsesionan tanto con recuperar la forma después de tener hijos, que se desgastan y demacran en dietas y conductas nutritivas poco saludables, haciendo que una mujer de 35 años parezca tener 45 y estar sufriendo de alguna fea enfermedad. Eso sí, están muy delgadas y toda la ropa les entra. No sé si algún hombre les entrará, pero eso no parece ser una prioridad.

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La versión de Crash de David Cronenberg me decepcionó bastante cuando la vi en el momento de su estreno, hace más de diez años, y no la volví a ver hasta hace unos días. Debería haberlo hecho antes, debería haber confiado en esa mezcla de desagrado e interés que me producen inevitablemente las obras que superan mis expectativas en una forma no necesariamente placentera. En su momento me pareció una película imposible de hacer en los límites convencionales del cine, ya que de ser fiel a la novela tendría que tener sus buenas partes de un porno hardcore extremista e imposible de exhibir en un circuito de salas normales, pero lo que más me había chocado era la frialdad, el silencio y la lentitud con la que Cronenberg la había filmado, en contraposición clara con la velocidad abigarrada y casi barroca de la prosa del libro original de J.G. Ballard, pero ahora, reviendola en forma tardía, entiendo a la perfección lo que quiso hacer Cronenberg.

Hay una diferencia central entre Ballard y Cronenberg; mientras que el primero escribe con espanto y fatalismo casi bíblico sobre el fin de la humanidad tal como la entendemos, el canadiense filma como si ese fin ya fuera un hecho consumado y él fuera un entomólogo revisando un grupo de insectos que siguen moviéndose a pesar de estar mortal e irreversiblemente mutilados. Es así que en el fondo el Crash de Cronenberg es aún más extremo que el de Ballard, aunque no incluya elementos claramente pornográficos y ni siquiera excesivo gore, más allá de las tantas veces mencionadas cicatrices. Es más extremo porque retrata la muerte del amor y lo hace fríamente, de la única forma posible.

Lo cual no quiere decir que no haya belleza en su empresa; es hasta ahora el único director al que he visto filmar un accidente y sus consecuencias de la forma correcta, es decir, innaturalmente lento y con ese extraño silencio que sólo se escucha en los accidentes automovilísticos serios.

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Voy a comprar condones a una farmacia lejos de casa y me atiende una chica veinteañera y atractiva. En otro tiempo posiblemente hubiera salido de la farmacia con aspirinas o curitas, y sin condones obviamente, pero los años a veces regalan algunas seguridades. La chica me cobra, me mira a los ojos y me da la caja con una sonrisa traviesa, diciéndome: "que te diviertas". Le agradezco, un poco sorprendido, y me voy con un cierto calor en las mejillas. Qué guacha. Me doy cuenta que este breve intercambio de simpatía me resulta bastante más erótico que el previsible encuentro sexual para el que compré los forros. Me parece que estoy inquieto otra vez.

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Bajé y vi Bridge to Terabithia (Gabor Czupo, 2007), la versión cinematográfica de una novela juvenil clásica de Katherine Paterson que al parecer es muy popular en tierras anglosajonas pero que yo desconocía por completo. Es una belleza, una fábula redonda sobre la energía creativa, la amistad y la pérdida, está filmada con sensibilidad, tiene un gran protagonista adulto (Robert Patrick, un gran actor frecuentemente desaprovechado) y la actriz infanto-juvenil más encantadora que pudieron encontrar. Tiene una escena en la que una profesora de música bellísima canta con sus alumnos 'Someday' de Steve Earle. Es triste como la gran puta.

Cuando busco algo de información sobre la novela original me entero que es una obra muy polémica que ha sido atacada frecuentemente y desaconsejada por decenas de organizaciones, en su mayoría cristianas. El motivo más obvio es tan imbécil como el motivo por el que algunos cristianos aborrecen a Harry Potter, es decir, su paganismo y su falta de realismo -algo notable viniendo de gente que cree que hay una entidad sobrenatural e invisible que les prohibe masturbarse y trabajar los domingos-, pero aparentemente también por un notable diálogo en el que se pone en duda la existencia del infierno y su sala de torturas eterna. Sin embargo lo que me llama la atención -de la idiotez de los oscurantistas ya no me asombro más, solo me asusto- es que uno de los principales motivos por el cual Bridge to Terabithia ha sido considerada una lectura inapropiada para los jóvenes es porque hay una muerte, muy importante, en su trama, y tanto el libro como la película no hacen nada por ocultarla o soslayarla. Al contrario, se puede considerar incluso que es el núcleo de la obra: la muerte, la ausencia de respuestas únicas ante ella y el respeto al dolor.

Y al parecer esas son cosas que hay que ocultarle a los más jóvenes. Especialmente la muerte, cuya familiaridad podría hacerles ver la imbecilidad fundamental de vivir con miedo.

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Mientras deambulo envuelto en la niebla roja de la resaca entre las góndolas del supermercado, me encuentro con un amigo que me dice que tiene una mala noticia que darme; Luis, un conocido en común, murió la noche anterior, al parecer de un ataque fulminante de hepatitis B. No me sorprendo, porque estos dos últimos años han sido para mí años marcados por la muerte, no sé por qué.

Hacía muchos años que no lo veía; más que un amigo era para mí una de esas personas con las que estamos en contacto poco tiempo, pero ese tiempo coincide con un período tan extraordinario de nuestras vidas que de alguna forma quedan en nuestra psiquis asociadas al concepto mismo de la felicidad. Conocí a Luis en una posada de Arraial D'Ajuda en la que estuve de vacaciones un par de semanas y trabajé otro par. Luis tomaba cerveza todo el día y programaba la música de la posada, privilegiando los discos de Timbalada, de Toquinho, de Jorge Ben Jor y contándome historias sobre ellos mientras yo perseguía chicas paulistas que no entendían un pomo de lo que yo les decía. Hace poco hablé sobre una de esas historias que contaba Luis en un post sobre Vinicius. Extrañamente era la primera vez que me acordaba de él en muchos años.

Tenía 40 años. Tenía una pierna más corta que la otra pero jugaba al fútbol con picardía y habilidad. Que yo sepa nunca tuvo una novia, nunca tuvo dinero, no tuvo hijos, no dejó detrás de él un trabajo memorable. Era parte de una generación de bohemios de Pocitos, algunos años mayores que yo, que fue desvastada por las drogas y el SIDA, pero él era un tipo sano y de famosa generosidad. Recuerdo una cosa de él: una vez estábamos en la posada intercambiando esas historias de transas y excesos, esas que son como medallas de autenticidad para los integrantes de la generación del destape, y uno de los uruguayos que estaban en la posada contó una anécdota no muy graciosa sobre una venta de faso en la que había terminado ganándole la plata a unos palomas. Luis, que no era ningún santo en temas de drogas, se quedó serio y le dijo "mirá, la verdad si yo hubiera hecho algo así no lo contaría con tanto orgullo". Y luego agregó; "pero yo nunca hice algo así, porque no soy un ladrón". Por supuesto el otro flaco no habló más.

Eso me acuerdo de Luis L., que era un tipo honesto, con un corazón enorme y sin nada de suerte. No le recuerdo ni una queja al respecto.

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En los últimos meses me doy cuenta de que me está pasando algo extraño; siendo un fan del cine de terror y del gore desde muy chico, no estoy pudiendo soportar algunas escenas de crueldad cinematográfica. Es raro, es como si estuviera perdiendo mi capacidad para diferenciar la violencia de su representación. En todo caso me he sorprendido adelantando algunas escenas mórbidas de la nueva temporada de los magníficos capítulos de Masters of Horror.

Y directamente no pude ver Hostal 2. Tenía que hacerlo, por motivos de trabajo, pero simplemente vi el afiche y no pude hacerlo. Supongo que el idiota de Eli Roth debe creerse el pope del torture porn, el hombre que introdujo las películas estilo Guinea Pig a Occidente. Me gustaría demostrale algunas cosas prácticas sobre la tortura.

Pero me resulta triste esta intolerancia, es como un gran bebedor que descubre que el hígado no le está aguantando. Tal vez sea una fase pasajera. O una simple saturación de cosas horribles fuera de la pantalla.

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Una muchacha complicadísima que a veces conozco me mandó un sms diciéndome que posiblemente fuera a verme al lugar donde celebré mi cumpleaños, e inmediatamente supe que eso significaba que no iba a ir. Pero cuando escribió mi nombre/apodo se molestó en poner la caprichosa diéresis que suelo colocar encima de una de sus vocales como un heavy metal umlaut; es decir, como un adorno pseudo-diacrítico que no altera el sonido del nombre pero germaniza su aspecto.

Y esta mínima preocupación, estos segundos extra gastados en ese detalle irrelevante, me parece un buen regalo y me hace pensar bien de ella, que es demasiado joven como para darse cuenta.

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Encontré un sitio fascinante en el que están las transcripciones -en rigurosas tablaturas americanas- de acordes de todas las canciones de Leonard Cohen. Todas las que me dio pereza o no supe sacar. Me paso así algunas horas tocando en particular las canciones de Various Positions, uno de los discos menos populares del canadiense que, sin embargo, tengo entendido que es su favorito. Es un disco sumamente irregular, pero contiene tres o cuatro canciones que lo hacen el mejor de todos, o eso me parece. Hace tiempo que no lo escucho, porque mi copia en CD se la quedó Darnauchans hace muchos años y vaya a saber uno dónde estará ahora.

Me gusta tocar el cómodo tiempo de vals de 'Night comes on', una canción que considero tal vez la más sentida -tal vez por ser la más autobiográfica- de toda la cosecha de Cohen y que tiene algunos versos deslumbrantes en los que Eros y Thanatos se dan la mano con una elegancia sin par. Y que contiene un brindis lleno de esperanzas: "here's to the few who forgive what you do / and the fewer who don't even care".

Me queda bastante adecuada para mi voz. Mientras repaso sus largos versos perfectos trato de pensar una buena excusa para caer por casualidad a una farmacia que no me queda de camino para ninguna parte.

Rosa de Hiroshima

Solo en un país como Brasil pudo haber existido un grupo como Secos e Molhados porque solo en Brasil existieron Os Mutantes. Solo Brasil tiene esa capacidad antropofágica de hacer suya y parte de si misma una idea devorada a las usinas de creación del etnocentro cultural. Solo en Brasil podían tener éxito, además, y como si tal cosa.

Traducción tupí (o más bien paulista) del glam británico y el glitter yanqui, los Secos e Molhados siguen siendo un ejemplo de cómo se puede reprocesar una influencia global o de moda en un formato no subordinado, propio y efectivo. Con su chocante maquillaje a la Kiss y una androginia junto a la cual David Bowie parece Pappo, los Secos e Molhados se transformaron en un éxito arrasador en su país, vendiendo cerca de un millón de discos, llenando estadios e implosionando a velocidad kamikaze apenas dos años luego de su creación, dejando atrás apenas dos discos, de los cuales el primero es una de esas joyas rutilantes de su tiempo; un disco con no pocos puntos de contacto con discos contemporáneos como el Psychomodo de Steve Harley, el School's Out de Alice Cooper o el debut de Jobriath, que contiene esa combinación de rock, cabaret y alta cultura literaria, pero que le agrega un componente de delirio y libertad brasileña que lo convierte en un disco mucho más vital y fluído que cualquiera de los mencionados, y posiblemente superior también.

Se sabe que fue el periodista y compositor João Ricardo el cerebro y líder de esta idea asombrosa, que Gerson Conrad fue el quien musicalizó el texto que da origen a este post y que Luli es la responsable principal de 'Fala' y 'Vira' dos de los principales hits del grupo, pero el arte no sabe de justicia -o tiene otra clase de justicia- y el único integrante que no compuso una nota para la banda va a ser siempre el miembro más recordado de Secos e Molhados: el fantástico Ney Matogrosso. Un auténtico fenómeno de la naturaleza, Matogrosso es dueño de una voz excepcionalmente aguda, que de haberse dedicado a la lírica podría ponerlo en la categoría de sopranista, un auténtico heredero de los castrati. Es una voz tan inusal que las primeras veces que uno la escucha puede incluso resultarle graciosa, pero la fuerza -y hasta majestuosidad- de su sostenido falsete la convierte en algo único: la perfecta voz andrógina. Una voz mutante y de ciencia-ficción que provenía de una criatura extraterrestre, desvergonzada, profundamente sexuada y afeminada aunque nunca intentando pasar por mujer. Era un monarca de los putos y un escándalo ambulante el Ney Matogrosso; y un escándalo que deambulaba entre las feroces y conservadoras dictaduras latinoamericanas de los setentas, como si fuera un terrorista erótico.

Separado de los Secos e Molhados en una jugada individualista que aún hoy, a más de treinta años del hecho, sigue indignando a João Ricardo, Ney Matogrosso visitó varias veces Punta del Este en el apogeo de su carrera como solista. Era una Punta del Este distinta, en la que recién comenzaba el boom de la construcción. Una Punta del Este incipientemente elitista pero aún integrada y llena de ventanas a la clase media, donde su aristocracia era culta, bohemia y campechana, donde Astor Piazzolla pescaba tiburones embarcado, Vinícius de Moraes se emborrachaba junto a Carlos Páez Vilaró y Les Luthiers probaban sus nuevos chistes. Una Punta del Este que fue definitivamente arrasada por la grasada menemista y que ahora cuelga grotesca como un collar de diamantes en forma de pija sobre un escote de un millón de dólares.

En esa Punta del Este yo paseaba con mi abuelo por Gorlero, yendo a pescar a las marinas, y me quedaba sorprendido por los carteles multicolores que anunciaban los shows de Ney Matogrosso en el Casino de Gorlero -el verdadero casino de Punta del Este en aquellos tiempos anteriores a la atrocidad visual del Conrad-, unos carteles en los que se veía a Matogrosso con un traje de una pieza pegado al cuerpo pero con el pecho descubierto, como el de Freddie Mercury, adornado con un sinnúmero de lentejuelas y plumas exóticas. Una imagen chocante y profundamente sexuada, incluso para un niño que todavía no sabía lo que era la sexualidad. Mi abuelo miraba a ese cartel y decía con resignado asombro "que los parió a los brasileros". No había nada moral en su observación, nunca escuché a mi abuelo hacer reflexión moral alguna sobre nada; le gustaba tomar sol en pelotas en plena Isla Gorriti, pescar, opinar a los gritos, agarrarse a trompadas en plena plaza de Maldonado y enseñarle pequeños actos delictivos a sus nietos ante el horror eterno de mi abuela. Si uno vivía en aquella Punta del Este, en aquella casa de Las Delicias, entre aquellos personajes, alguien como Ney Matogrosso era simplemente un visitante más, hasta lógico, de esa ciudad bizarra, llena de lugares secretos, historias misteriosas, cañadas no entubadas y arquitecturas imposibles. Ahora es una ciudad plana, grosera, y todos -Vinicius, mis abuelos, Piazzolla, mi tía Marta, que me enseñó a putear con furia y gracia...- están muertos.

Gracias a mis tías se escuchaba mucha música brasileña en la casa de mis abuelos. Mucho Vinicius, mucha María Bethania y mucho Roberto Carlos, pero nada de Secos e Molhados. No tengo ni idea de por qué, posiblemente ni se conocía. Así que Ney Matogrosso fue para mí un poster gracioso durante unos quince años más, hasta que en casa de un brasileño e intercalada entre discos de Sepultura y Mulheres Negras escuché la 'Rosa de Hiroshima'.

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas, oh, não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Es complicado escribir sobre Hiroshima, porque Hiroshima es donde terminan las palabras; como suele suceder cuando se escribe sobre los horrores colectivos -o sobre las esperanzas colectivas- el mal gusto, el cliché, la estetización de la negación misma de la estética, la terrajada, el humanismo blando... todo eso amenaza y generalmente extermina la mejor de las intenciones. No tenemos lenguaje para cantar el espanto de Hiroshima, tal vez sea una suerte.

Pero se intenta, y se cae en las mismas metáforas solares y vegetales que inspira su hongo obsceno, se cae en la queja fatalista y la pregunta retórica, en la mala poesía cómoda en el consenso del sentimiento indiscutible. Puta, se ha compuesto y escrito tanta basura al respecto que la sola mención de Hiroshima en el título de algo puede disuadir su escucha o lectura. Lo más recomendable es hacer una película, como Gen, como Hiroshima mon amour, y dejar hablar a las imágenes.

Pero no hay temas imposibles en las manos de personas como Vinicius de Moraes. Prueba de ello es que escribió el poema 'Rosa de Hiroshima' en New York, entre 1946 y 1950 -es decir, cuando el triunfalismo del fin de la Segunda Guerra Mundial aún no había desaparecido y el pánico del equilibrio atómico de la Guerra Fría todavía no era evidente, y de hecho no es un poema surgido del miedo y el grito de alerta, sino de un espanto y una tristeza casi resignados, un poema con los ojos en la nuca que suplica por la memoria inmediata sin hacer alusiones al futuro, y que elige una metáfora vegetal distinta a la habitual en relación a las explosiones atómicas; en lugar de volver al hongo -que no sólo se asemeja más a la nube de la bomba sino que además connota varias características ponzoñosas- elige el símbolo universal de la perfección, la pureza y el logro absoluto: la rosa.

Sólo esta elección haría el texto de Moraes excepcional, pero todo él es una pequeña joya que combina la parquedad juguetona de los concretismos norteños (cronológicamente es en realidad bastante anterior a los planes de los hermanos de Campos), con una letanía casi bíblica en sus repeticiones y sus pedidos, suavizados al oído español por la única y respetuosa forma del imperativo portugués, esos suaves y definitivos "pense". En una primera lectura parece un poema derrotado por el ingenio y los adjetivos extravagantes, pero casi de inmediato nos damos cuenta que la sucesión de atributos con los que rodea a sus crianças, meninas y mulheres sorprende pero no tiene la sorpresa por fin, sino una precisión definitiva, que podría causar la envidia de Borges, el señor del adjetivo solitario y perfecto. Moraes evoca infantes mudos, telepáticos; niñas ciegas ("inexactas") y mujeres rotas ("alteradas"). Un paisaje estremecido pero no necesariamente ligado a la explosión que suplica recordar en la segunda parte del poema y que me gusta pensar como independiente de la introducción. Me gusta pensar, y creo que es así, que la enumeración de lesiones e intuiciones psíquicas de la primera parte están en el propio ojo y no en lo que observa.

Por último introduce a la rosa, a la rosa a la que niega a la vez cualquier característica de rosa y hasta la propia identidad que le cedió al nombrarla. Hay alguna adjetivación obvia en los ocho versos finales ("radioativa", "atômica"), que son perfectamente disculpables con una contextualización histórica (¿qué tan frecuente era ver esos adjetivos en una poesía de 1948?), pero también hay versos brillantes como el aparentemente tonto "A rosa com cirrose" y la exasperada culminación del poema, que en el fondo es una demostración de simple sentido común y sangre caliente, dos características propias de los poetas populares como Moraes.

Pero 'Rosa de Hiroshima' es una canción, y estoy hablando de ella como parte del repertorio de Secos e Molhados, no del poemario de Vinicius -aunque evidentemente pertenece a ambos-, y es una canción que utiliza el discutible recurso de musicalizar un poema pensado para ser leído, no escuchado, y el hecho de que Vinicius también fuera músico es absolutamente irrelevante ya que él no musicalizó este texto ni lo presentó como destinado a ello, por más que tenga una rima agradable y una métrica bastante estricta. El tema de la musicalización de poemas merecería uno o más posts íntegros; si bien la relación entre canción y poema es vieja como un laúd, siempre desconfié de la misma, que en cierta forma es tan innatural como querer animar las figuras de un cuadro, y que presupone una transposición genérica -y un enriquecimiento ambiental no solicitado- siempre extremo. Al mismo tiempo tengo que reconocer mi debilidad y admiración por lo que han hecho con textos ajenos gente como Paco Ibañez, John Cale o Leonard Cohen (un experto equilibrista entre ambos mundos), lo cual no es una contradicción, porque uno de las pruebas secretas del arte es, justamente, tener en claro que es lo que no hay que hacer, lo que es una exageración, y hacerlo de todas formas. Es de lo que hablo en este post.

En este caso el resultado de la adaptación fue simplemente magnífico; João Ricardo puede burlarse de Gerson Conrad, como lo ha hecho, diciendo que todo lo que hizo es una canción, pero qué canción; es el tema más sencillo de Secos e Molhados, apenas un simple arpegio que recuerda ligeramente al de 'Heroin' y que pasa de La a Sol y luego a Re, para volver a La, excepto en los versos terceros donde comienza en Sol y hace un breve pasaje por Si-Sol menor y La sostenido. Es una estructura similar a la de un blues, pero no es un blues en absoluto, o es una forma olvidada de blues medioeval, ya que en la introducción se escucha una flauta, haciendo una frase que se repite al final del tema. Es una canción muy breve, especialmente para ser una balada, ya que dura apenas 2 minutos en los que dice todo lo que tiene para decir y alcanza. La instrumentación es igualmente parca; guitarra, la ya mencionada flauta y un bajo eléctrico que sigue el arpegio de la guitarra. Pero, claro, está la voz, inhumanamente afinada, de Matogrosso, que canta como una diva del Apocalípsis, como un ángel asexuado, mientras los niños y las mujeres se derriten -literalmente- a su alrededor.

Da la impresión al escucharlo que Matogrosso nació para cantar este tema que, incluído en cualquier retrospectiva de la obra del cantante, elimina a cualquier otra canción posterior que se ponga a su lado (aunque se integra perfectamente en el contexto de ese primer y genial disco de los Secos e Molhados). No es una crítica, como ya dije antes en relación a Gerson Conrad: ser un artista de una sola canción no es algo necesariamente malo, depende de la canción, y esta es enorme.

Dejé ex profeso sin comentar un verso del poema de Vinicius sobre el que en realidad no puedo hablar: "pensem nas feridas como rosas cálidas".

(Mientras espero horas en Emergencias de Impasa a que me hagan una breve, poco importante y dolorosísima intervención quirúrgica, pienso en escribir sobre aquella canción brasileña mientras veo pasar un desfile de ancianos en silla de ruedas, niños accidentados, mujeres con toses imposibles de interrumpir y personas asustadas y desnudas en general. Las enfermeras se mueven rápido pero el tiempo general es asombrosamente lento, pasando moroso entre los aparatos viejos y las charlas lacónicas. Al lado mío hay un número de Galería y, en su contexto, parece una revista pornográfica. La gran mayoría de las personas que esperan son ancianos con los pulmones colapsados por el invierno. Pero está una pareja de jovencitos notablemente inquietos y aterrados, está una mujer elegante, al otro lado del biombo, cuyo corazón no quiere estabilizarse, está este barbudo que no sabe qué mierda le está pasando porque la doctora le pide más y más estudios. Y aunque no puedo mover el brazo sin que sienta que me están matando -y me lo van a abrir en minutos- me doy cuenta de que en esta sala soy un privilegiado, porque sé exactamente la naturaleza y el grado del dolor que voy a pasar y sé, o creo saber, cómo va a terminar mi día, a salvo de los misterios y las sorpresas. Intacto, a pesar de todo, de este lado del gran biombo).

Es que yo a veces realmente pienso en las heridas como rosas cálidas.