Arranques

Acaba de salir a la calle el nuevo disco de Federico Deutsch & Maverick, disco del que no me corresponde hablar porque tengo una pequeña participación en el mismo y porque es un disco hecho por mis amigos, así que no tengo ni rastros de imparcialidad respecto al mismo.

Pero mientras lo repaso me asombro y maravillo -con una cierta envidia- de un par de frases contenidas en dos canciones que en un mundo sensato deberían ser semejantes éxitos.

La primera es del Garza y está en el tema de difusión del disco, 'Big Red One'. Yo he despotricado bastante contra las letras en inglés cuando no se domina el idioma, pero el caso del Garza es de lo más particular; no sólo no lo domina sino que lo desconoce bastante, pero como no lo respeta ni trata de imitar estilos, se pone a ver qué pasa y en el medio consigue cosas asombrosas. Como este verso que me causa mucha gracia y que por sí mismo valdría toda la canción: "I am ashamed of my CV". Conozco decenas de personas que le pondrían la firma a esa frase, sin embargo nunca la escuché en canción hasta ahora.

La otra es de Pedro Dalton, es el leit motif del tema 'Cuando el amor ama', una canción tan feliz que parece compuesta especialmente para disipar las neblinas de oscuridad que suelen achacarle a Pedro. De hecho es un verso tan bueno que terminó dándole nombre al disco: "Mi amor yo voy al bar solo a verte". Hay una canción entera condensada en esa frase.

"Mi amor yo voy al bar solo a verte", qué hijo de puta, si lo habré hecho...

Sexo, drogas, muerte et al

El ectasy tiene una resaca particular; no es la sucesión de dolores de la resaca alcohólica ni el desbalance orgánico general -y las ganas de morirse- de los amaneceres de las noches fruleras. La resaca del ectasy es más bien como una ausencia general de energía, no es exactamente cansancio, es como si funcionáramos con una batería de menor voltaje. Tal vez el MDMA sea justamente como una tarjeta de crédito anímico y energético, con la cual podemos gastar a cuenta del próximo día toda la vitalidad de un fin de semana en una sóla noche. Si uno está de vacaciones, esa resaca nebulosa puede llegar a ser agradable y reflexiva, aunque tengo entendido que los consumidores habituales y abusivos padecen de ligeros -o no tan ligeros- cuadros de angustia y depresión durante esas resacas. No sé, nunca me pasó, pero no soy un consumidor habitual de ectasy. Acabo de cumplir un montón de años y me siento muy bien, paseando como si fuera una nube de humo rojo por Parque Rodó.

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Veo en la televisión a una chica que conozco y que tiene aproximadamente mi edad. Pero, mierda, parece que tuviera seis o siete años más de los que tiene, y no hace mucho tiempo estaba muy buena. Se lo comenté a sigmur y me hizo una observación que comparto: muchas de estas mujeres provenientes de la clase alta -como es el caso- se obsesionan tanto con recuperar la forma después de tener hijos, que se desgastan y demacran en dietas y conductas nutritivas poco saludables, haciendo que una mujer de 35 años parezca tener 45 y estar sufriendo de alguna fea enfermedad. Eso sí, están muy delgadas y toda la ropa les entra. No sé si algún hombre les entrará, pero eso no parece ser una prioridad.

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La versión de Crash de David Cronenberg me decepcionó bastante cuando la vi en el momento de su estreno, hace más de diez años, y no la volví a ver hasta hace unos días. Debería haberlo hecho antes, debería haber confiado en esa mezcla de desagrado e interés que me producen inevitablemente las obras que superan mis expectativas en una forma no necesariamente placentera. En su momento me pareció una película imposible de hacer en los límites convencionales del cine, ya que de ser fiel a la novela tendría que tener sus buenas partes de un porno hardcore extremista e imposible de exhibir en un circuito de salas normales, pero lo que más me había chocado era la frialdad, el silencio y la lentitud con la que Cronenberg la había filmado, en contraposición clara con la velocidad abigarrada y casi barroca de la prosa del libro original de J.G. Ballard, pero ahora, reviendola en forma tardía, entiendo a la perfección lo que quiso hacer Cronenberg.

Hay una diferencia central entre Ballard y Cronenberg; mientras que el primero escribe con espanto y fatalismo casi bíblico sobre el fin de la humanidad tal como la entendemos, el canadiense filma como si ese fin ya fuera un hecho consumado y él fuera un entomólogo revisando un grupo de insectos que siguen moviéndose a pesar de estar mortal e irreversiblemente mutilados. Es así que en el fondo el Crash de Cronenberg es aún más extremo que el de Ballard, aunque no incluya elementos claramente pornográficos y ni siquiera excesivo gore, más allá de las tantas veces mencionadas cicatrices. Es más extremo porque retrata la muerte del amor y lo hace fríamente, de la única forma posible.

Lo cual no quiere decir que no haya belleza en su empresa; es hasta ahora el único director al que he visto filmar un accidente y sus consecuencias de la forma correcta, es decir, innaturalmente lento y con ese extraño silencio que sólo se escucha en los accidentes automovilísticos serios.

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Voy a comprar condones a una farmacia lejos de casa y me atiende una chica veinteañera y atractiva. En otro tiempo posiblemente hubiera salido de la farmacia con aspirinas o curitas, y sin condones obviamente, pero los años a veces regalan algunas seguridades. La chica me cobra, me mira a los ojos y me da la caja con una sonrisa traviesa, diciéndome: "que te diviertas". Le agradezco, un poco sorprendido, y me voy con un cierto calor en las mejillas. Qué guacha. Me doy cuenta que este breve intercambio de simpatía me resulta bastante más erótico que el previsible encuentro sexual para el que compré los forros. Me parece que estoy inquieto otra vez.

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Bajé y vi Bridge to Terabithia (Gabor Czupo, 2007), la versión cinematográfica de una novela juvenil clásica de Katherine Paterson que al parecer es muy popular en tierras anglosajonas pero que yo desconocía por completo. Es una belleza, una fábula redonda sobre la energía creativa, la amistad y la pérdida, está filmada con sensibilidad, tiene un gran protagonista adulto (Robert Patrick, un gran actor frecuentemente desaprovechado) y la actriz infanto-juvenil más encantadora que pudieron encontrar. Tiene una escena en la que una profesora de música bellísima canta con sus alumnos 'Someday' de Steve Earle. Es triste como la gran puta.

Cuando busco algo de información sobre la novela original me entero que es una obra muy polémica que ha sido atacada frecuentemente y desaconsejada por decenas de organizaciones, en su mayoría cristianas. El motivo más obvio es tan imbécil como el motivo por el que algunos cristianos aborrecen a Harry Potter, es decir, su paganismo y su falta de realismo -algo notable viniendo de gente que cree que hay una entidad sobrenatural e invisible que les prohibe masturbarse y trabajar los domingos-, pero aparentemente también por un notable diálogo en el que se pone en duda la existencia del infierno y su sala de torturas eterna. Sin embargo lo que me llama la atención -de la idiotez de los oscurantistas ya no me asombro más, solo me asusto- es que uno de los principales motivos por el cual Bridge to Terabithia ha sido considerada una lectura inapropiada para los jóvenes es porque hay una muerte, muy importante, en su trama, y tanto el libro como la película no hacen nada por ocultarla o soslayarla. Al contrario, se puede considerar incluso que es el núcleo de la obra: la muerte, la ausencia de respuestas únicas ante ella y el respeto al dolor.

Y al parecer esas son cosas que hay que ocultarle a los más jóvenes. Especialmente la muerte, cuya familiaridad podría hacerles ver la imbecilidad fundamental de vivir con miedo.

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Mientras deambulo envuelto en la niebla roja de la resaca entre las góndolas del supermercado, me encuentro con un amigo que me dice que tiene una mala noticia que darme; Luis, un conocido en común, murió la noche anterior, al parecer de un ataque fulminante de hepatitis B. No me sorprendo, porque estos dos últimos años han sido para mí años marcados por la muerte, no sé por qué.

Hacía muchos años que no lo veía; más que un amigo era para mí una de esas personas con las que estamos en contacto poco tiempo, pero ese tiempo coincide con un período tan extraordinario de nuestras vidas que de alguna forma quedan en nuestra psiquis asociadas al concepto mismo de la felicidad. Conocí a Luis en una posada de Arraial D'Ajuda en la que estuve de vacaciones un par de semanas y trabajé otro par. Luis tomaba cerveza todo el día y programaba la música de la posada, privilegiando los discos de Timbalada, de Toquinho, de Jorge Ben Jor y contándome historias sobre ellos mientras yo perseguía chicas paulistas que no entendían un pomo de lo que yo les decía. Hace poco hablé sobre una de esas historias que contaba Luis en un post sobre Vinicius. Extrañamente era la primera vez que me acordaba de él en muchos años.

Tenía 40 años. Tenía una pierna más corta que la otra pero jugaba al fútbol con picardía y habilidad. Que yo sepa nunca tuvo una novia, nunca tuvo dinero, no tuvo hijos, no dejó detrás de él un trabajo memorable. Era parte de una generación de bohemios de Pocitos, algunos años mayores que yo, que fue desvastada por las drogas y el SIDA, pero él era un tipo sano y de famosa generosidad. Recuerdo una cosa de él: una vez estábamos en la posada intercambiando esas historias de transas y excesos, esas que son como medallas de autenticidad para los integrantes de la generación del destape, y uno de los uruguayos que estaban en la posada contó una anécdota no muy graciosa sobre una venta de faso en la que había terminado ganándole la plata a unos palomas. Luis, que no era ningún santo en temas de drogas, se quedó serio y le dijo "mirá, la verdad si yo hubiera hecho algo así no lo contaría con tanto orgullo". Y luego agregó; "pero yo nunca hice algo así, porque no soy un ladrón". Por supuesto el otro flaco no habló más.

Eso me acuerdo de Luis L., que era un tipo honesto, con un corazón enorme y sin nada de suerte. No le recuerdo ni una queja al respecto.

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En los últimos meses me doy cuenta de que me está pasando algo extraño; siendo un fan del cine de terror y del gore desde muy chico, no estoy pudiendo soportar algunas escenas de crueldad cinematográfica. Es raro, es como si estuviera perdiendo mi capacidad para diferenciar la violencia de su representación. En todo caso me he sorprendido adelantando algunas escenas mórbidas de la nueva temporada de los magníficos capítulos de Masters of Horror.

Y directamente no pude ver Hostal 2. Tenía que hacerlo, por motivos de trabajo, pero simplemente vi el afiche y no pude hacerlo. Supongo que el idiota de Eli Roth debe creerse el pope del torture porn, el hombre que introdujo las películas estilo Guinea Pig a Occidente. Me gustaría demostrale algunas cosas prácticas sobre la tortura.

Pero me resulta triste esta intolerancia, es como un gran bebedor que descubre que el hígado no le está aguantando. Tal vez sea una fase pasajera. O una simple saturación de cosas horribles fuera de la pantalla.

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Una muchacha complicadísima que a veces conozco me mandó un sms diciéndome que posiblemente fuera a verme al lugar donde celebré mi cumpleaños, e inmediatamente supe que eso significaba que no iba a ir. Pero cuando escribió mi nombre/apodo se molestó en poner la caprichosa diéresis que suelo colocar encima de una de sus vocales como un heavy metal umlaut; es decir, como un adorno pseudo-diacrítico que no altera el sonido del nombre pero germaniza su aspecto.

Y esta mínima preocupación, estos segundos extra gastados en ese detalle irrelevante, me parece un buen regalo y me hace pensar bien de ella, que es demasiado joven como para darse cuenta.

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Encontré un sitio fascinante en el que están las transcripciones -en rigurosas tablaturas americanas- de acordes de todas las canciones de Leonard Cohen. Todas las que me dio pereza o no supe sacar. Me paso así algunas horas tocando en particular las canciones de Various Positions, uno de los discos menos populares del canadiense que, sin embargo, tengo entendido que es su favorito. Es un disco sumamente irregular, pero contiene tres o cuatro canciones que lo hacen el mejor de todos, o eso me parece. Hace tiempo que no lo escucho, porque mi copia en CD se la quedó Darnauchans hace muchos años y vaya a saber uno dónde estará ahora.

Me gusta tocar el cómodo tiempo de vals de 'Night comes on', una canción que considero tal vez la más sentida -tal vez por ser la más autobiográfica- de toda la cosecha de Cohen y que tiene algunos versos deslumbrantes en los que Eros y Thanatos se dan la mano con una elegancia sin par. Y que contiene un brindis lleno de esperanzas: "here's to the few who forgive what you do / and the fewer who don't even care".

Me queda bastante adecuada para mi voz. Mientras repaso sus largos versos perfectos trato de pensar una buena excusa para caer por casualidad a una farmacia que no me queda de camino para ninguna parte.

Rosa de Hiroshima

Solo en un país como Brasil pudo haber existido un grupo como Secos e Molhados porque solo en Brasil existieron Os Mutantes. Solo Brasil tiene esa capacidad antropofágica de hacer suya y parte de si misma una idea devorada a las usinas de creación del etnocentro cultural. Solo en Brasil podían tener éxito, además, y como si tal cosa.

Traducción tupí (o más bien paulista) del glam británico y el glitter yanqui, los Secos e Molhados siguen siendo un ejemplo de cómo se puede reprocesar una influencia global o de moda en un formato no subordinado, propio y efectivo. Con su chocante maquillaje a la Kiss y una androginia junto a la cual David Bowie parece Pappo, los Secos e Molhados se transformaron en un éxito arrasador en su país, vendiendo cerca de un millón de discos, llenando estadios e implosionando a velocidad kamikaze apenas dos años luego de su creación, dejando atrás apenas dos discos, de los cuales el primero es una de esas joyas rutilantes de su tiempo; un disco con no pocos puntos de contacto con discos contemporáneos como el Psychomodo de Steve Harley, el School's Out de Alice Cooper o el debut de Jobriath, que contiene esa combinación de rock, cabaret y alta cultura literaria, pero que le agrega un componente de delirio y libertad brasileña que lo convierte en un disco mucho más vital y fluído que cualquiera de los mencionados, y posiblemente superior también.

Se sabe que fue el periodista y compositor João Ricardo el cerebro y líder de esta idea asombrosa, que Gerson Conrad fue el quien musicalizó el texto que da origen a este post y que Luli es la responsable principal de 'Fala' y 'Vira' dos de los principales hits del grupo, pero el arte no sabe de justicia -o tiene otra clase de justicia- y el único integrante que no compuso una nota para la banda va a ser siempre el miembro más recordado de Secos e Molhados: el fantástico Ney Matogrosso. Un auténtico fenómeno de la naturaleza, Matogrosso es dueño de una voz excepcionalmente aguda, que de haberse dedicado a la lírica podría ponerlo en la categoría de sopranista, un auténtico heredero de los castrati. Es una voz tan inusal que las primeras veces que uno la escucha puede incluso resultarle graciosa, pero la fuerza -y hasta majestuosidad- de su sostenido falsete la convierte en algo único: la perfecta voz andrógina. Una voz mutante y de ciencia-ficción que provenía de una criatura extraterrestre, desvergonzada, profundamente sexuada y afeminada aunque nunca intentando pasar por mujer. Era un monarca de los putos y un escándalo ambulante el Ney Matogrosso; y un escándalo que deambulaba entre las feroces y conservadoras dictaduras latinoamericanas de los setentas, como si fuera un terrorista erótico.

Separado de los Secos e Molhados en una jugada individualista que aún hoy, a más de treinta años del hecho, sigue indignando a João Ricardo, Ney Matogrosso visitó varias veces Punta del Este en el apogeo de su carrera como solista. Era una Punta del Este distinta, en la que recién comenzaba el boom de la construcción. Una Punta del Este incipientemente elitista pero aún integrada y llena de ventanas a la clase media, donde su aristocracia era culta, bohemia y campechana, donde Astor Piazzolla pescaba tiburones embarcado, Vinícius de Moraes se emborrachaba junto a Carlos Páez Vilaró y Les Luthiers probaban sus nuevos chistes. Una Punta del Este que fue definitivamente arrasada por la grasada menemista y que ahora cuelga grotesca como un collar de diamantes en forma de pija sobre un escote de un millón de dólares.

En esa Punta del Este yo paseaba con mi abuelo por Gorlero, yendo a pescar a las marinas, y me quedaba sorprendido por los carteles multicolores que anunciaban los shows de Ney Matogrosso en el Casino de Gorlero -el verdadero casino de Punta del Este en aquellos tiempos anteriores a la atrocidad visual del Conrad-, unos carteles en los que se veía a Matogrosso con un traje de una pieza pegado al cuerpo pero con el pecho descubierto, como el de Freddie Mercury, adornado con un sinnúmero de lentejuelas y plumas exóticas. Una imagen chocante y profundamente sexuada, incluso para un niño que todavía no sabía lo que era la sexualidad. Mi abuelo miraba a ese cartel y decía con resignado asombro "que los parió a los brasileros". No había nada moral en su observación, nunca escuché a mi abuelo hacer reflexión moral alguna sobre nada; le gustaba tomar sol en pelotas en plena Isla Gorriti, pescar, opinar a los gritos, agarrarse a trompadas en plena plaza de Maldonado y enseñarle pequeños actos delictivos a sus nietos ante el horror eterno de mi abuela. Si uno vivía en aquella Punta del Este, en aquella casa de Las Delicias, entre aquellos personajes, alguien como Ney Matogrosso era simplemente un visitante más, hasta lógico, de esa ciudad bizarra, llena de lugares secretos, historias misteriosas, cañadas no entubadas y arquitecturas imposibles. Ahora es una ciudad plana, grosera, y todos -Vinicius, mis abuelos, Piazzolla, mi tía Marta, que me enseñó a putear con furia y gracia...- están muertos.

Gracias a mis tías se escuchaba mucha música brasileña en la casa de mis abuelos. Mucho Vinicius, mucha María Bethania y mucho Roberto Carlos, pero nada de Secos e Molhados. No tengo ni idea de por qué, posiblemente ni se conocía. Así que Ney Matogrosso fue para mí un poster gracioso durante unos quince años más, hasta que en casa de un brasileño e intercalada entre discos de Sepultura y Mulheres Negras escuché la 'Rosa de Hiroshima'.

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas, oh, não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Es complicado escribir sobre Hiroshima, porque Hiroshima es donde terminan las palabras; como suele suceder cuando se escribe sobre los horrores colectivos -o sobre las esperanzas colectivas- el mal gusto, el cliché, la estetización de la negación misma de la estética, la terrajada, el humanismo blando... todo eso amenaza y generalmente extermina la mejor de las intenciones. No tenemos lenguaje para cantar el espanto de Hiroshima, tal vez sea una suerte.

Pero se intenta, y se cae en las mismas metáforas solares y vegetales que inspira su hongo obsceno, se cae en la queja fatalista y la pregunta retórica, en la mala poesía cómoda en el consenso del sentimiento indiscutible. Puta, se ha compuesto y escrito tanta basura al respecto que la sola mención de Hiroshima en el título de algo puede disuadir su escucha o lectura. Lo más recomendable es hacer una película, como Gen, como Hiroshima mon amour, y dejar hablar a las imágenes.

Pero no hay temas imposibles en las manos de personas como Vinicius de Moraes. Prueba de ello es que escribió el poema 'Rosa de Hiroshima' en New York, entre 1946 y 1950 -es decir, cuando el triunfalismo del fin de la Segunda Guerra Mundial aún no había desaparecido y el pánico del equilibrio atómico de la Guerra Fría todavía no era evidente, y de hecho no es un poema surgido del miedo y el grito de alerta, sino de un espanto y una tristeza casi resignados, un poema con los ojos en la nuca que suplica por la memoria inmediata sin hacer alusiones al futuro, y que elige una metáfora vegetal distinta a la habitual en relación a las explosiones atómicas; en lugar de volver al hongo -que no sólo se asemeja más a la nube de la bomba sino que además connota varias características ponzoñosas- elige el símbolo universal de la perfección, la pureza y el logro absoluto: la rosa.

Sólo esta elección haría el texto de Moraes excepcional, pero todo él es una pequeña joya que combina la parquedad juguetona de los concretismos norteños (cronológicamente es en realidad bastante anterior a los planes de los hermanos de Campos), con una letanía casi bíblica en sus repeticiones y sus pedidos, suavizados al oído español por la única y respetuosa forma del imperativo portugués, esos suaves y definitivos "pense". En una primera lectura parece un poema derrotado por el ingenio y los adjetivos extravagantes, pero casi de inmediato nos damos cuenta que la sucesión de atributos con los que rodea a sus crianças, meninas y mulheres sorprende pero no tiene la sorpresa por fin, sino una precisión definitiva, que podría causar la envidia de Borges, el señor del adjetivo solitario y perfecto. Moraes evoca infantes mudos, telepáticos; niñas ciegas ("inexactas") y mujeres rotas ("alteradas"). Un paisaje estremecido pero no necesariamente ligado a la explosión que suplica recordar en la segunda parte del poema y que me gusta pensar como independiente de la introducción. Me gusta pensar, y creo que es así, que la enumeración de lesiones e intuiciones psíquicas de la primera parte están en el propio ojo y no en lo que observa.

Por último introduce a la rosa, a la rosa a la que niega a la vez cualquier característica de rosa y hasta la propia identidad que le cedió al nombrarla. Hay alguna adjetivación obvia en los ocho versos finales ("radioativa", "atômica"), que son perfectamente disculpables con una contextualización histórica (¿qué tan frecuente era ver esos adjetivos en una poesía de 1948?), pero también hay versos brillantes como el aparentemente tonto "A rosa com cirrose" y la exasperada culminación del poema, que en el fondo es una demostración de simple sentido común y sangre caliente, dos características propias de los poetas populares como Moraes.

Pero 'Rosa de Hiroshima' es una canción, y estoy hablando de ella como parte del repertorio de Secos e Molhados, no del poemario de Vinicius -aunque evidentemente pertenece a ambos-, y es una canción que utiliza el discutible recurso de musicalizar un poema pensado para ser leído, no escuchado, y el hecho de que Vinicius también fuera músico es absolutamente irrelevante ya que él no musicalizó este texto ni lo presentó como destinado a ello, por más que tenga una rima agradable y una métrica bastante estricta. El tema de la musicalización de poemas merecería uno o más posts íntegros; si bien la relación entre canción y poema es vieja como un laúd, siempre desconfié de la misma, que en cierta forma es tan innatural como querer animar las figuras de un cuadro, y que presupone una transposición genérica -y un enriquecimiento ambiental no solicitado- siempre extremo. Al mismo tiempo tengo que reconocer mi debilidad y admiración por lo que han hecho con textos ajenos gente como Paco Ibañez, John Cale o Leonard Cohen (un experto equilibrista entre ambos mundos), lo cual no es una contradicción, porque uno de las pruebas secretas del arte es, justamente, tener en claro que es lo que no hay que hacer, lo que es una exageración, y hacerlo de todas formas. Es de lo que hablo en este post.

En este caso el resultado de la adaptación fue simplemente magnífico; João Ricardo puede burlarse de Gerson Conrad, como lo ha hecho, diciendo que todo lo que hizo es una canción, pero qué canción; es el tema más sencillo de Secos e Molhados, apenas un simple arpegio que recuerda ligeramente al de 'Heroin' y que pasa de La a Sol y luego a Re, para volver a La, excepto en los versos terceros donde comienza en Sol y hace un breve pasaje por Si-Sol menor y La sostenido. Es una estructura similar a la de un blues, pero no es un blues en absoluto, o es una forma olvidada de blues medioeval, ya que en la introducción se escucha una flauta, haciendo una frase que se repite al final del tema. Es una canción muy breve, especialmente para ser una balada, ya que dura apenas 2 minutos en los que dice todo lo que tiene para decir y alcanza. La instrumentación es igualmente parca; guitarra, la ya mencionada flauta y un bajo eléctrico que sigue el arpegio de la guitarra. Pero, claro, está la voz, inhumanamente afinada, de Matogrosso, que canta como una diva del Apocalípsis, como un ángel asexuado, mientras los niños y las mujeres se derriten -literalmente- a su alrededor.

Da la impresión al escucharlo que Matogrosso nació para cantar este tema que, incluído en cualquier retrospectiva de la obra del cantante, elimina a cualquier otra canción posterior que se ponga a su lado (aunque se integra perfectamente en el contexto de ese primer y genial disco de los Secos e Molhados). No es una crítica, como ya dije antes en relación a Gerson Conrad: ser un artista de una sola canción no es algo necesariamente malo, depende de la canción, y esta es enorme.

Dejé ex profeso sin comentar un verso del poema de Vinicius sobre el que en realidad no puedo hablar: "pensem nas feridas como rosas cálidas".

(Mientras espero horas en Emergencias de Impasa a que me hagan una breve, poco importante y dolorosísima intervención quirúrgica, pienso en escribir sobre aquella canción brasileña mientras veo pasar un desfile de ancianos en silla de ruedas, niños accidentados, mujeres con toses imposibles de interrumpir y personas asustadas y desnudas en general. Las enfermeras se mueven rápido pero el tiempo general es asombrosamente lento, pasando moroso entre los aparatos viejos y las charlas lacónicas. Al lado mío hay un número de Galería y, en su contexto, parece una revista pornográfica. La gran mayoría de las personas que esperan son ancianos con los pulmones colapsados por el invierno. Pero está una pareja de jovencitos notablemente inquietos y aterrados, está una mujer elegante, al otro lado del biombo, cuyo corazón no quiere estabilizarse, está este barbudo que no sabe qué mierda le está pasando porque la doctora le pide más y más estudios. Y aunque no puedo mover el brazo sin que sienta que me están matando -y me lo van a abrir en minutos- me doy cuenta de que en esta sala soy un privilegiado, porque sé exactamente la naturaleza y el grado del dolor que voy a pasar y sé, o creo saber, cómo va a terminar mi día, a salvo de los misterios y las sorpresas. Intacto, a pesar de todo, de este lado del gran biombo).

Es que yo a veces realmente pienso en las heridas como rosas cálidas.

Quoth the raven, `Nevermore.'

Un acto inútil. Un montón de viejas chotas sublimando en un don juan de la tercera edad. Un choque de actos significantes. Un insulto gratuito. Un líder estúpido malactuando el storyboard. Un regalo a los que han tenido todo regalado. Un abrazo obsceno. Un paso atrás para dar dos pasos adelante. Dos pasos adelante en dirección a la vergüenza. Un primer oriental que nunca quiso serlo y nunca lo fue. Un frío innatural. Una simetría grotesca. Una casta. Un católico haciendo cosas de católico. Un hombre imaginándose en la foto del futuro. Un obispo aplaudiendo. Una generación anciana y cobarde. Un alineamiento. Un robo simbólico. Una obsecuencia. Una victoria pírrica que se cree definitiva. Una derrota definitiva que se cree estratégica. Un montón de preguntas sin respuestas. Un país que no me gusta y que no puede ser el mío. Un país que no debería existir. Una perversión de la palabra política. Un manosanta. Una mujer fea agitando una bandera fea. Un símbolo móvil y vaciado. Un ministro que habla como si le estuviera pidiendo el culo a una niña. Un profundo deseo de creer en lo increíble. Un montón de idiotas. Una emoción idiota. Un perdón sin sentido no pedido no otorgado. Una gula de Historia. Un poco de asco. No, la verdad, mucho asco...

Everyone is crying out for peace yes
None is crying out for justice
But I don't want no peace
I need equal rights and justice
Equal rights and justice

Peter Tosh, 1977

La censura no existe, mi amor

Veo a Slavoj Žižek -una de las pocas personas que me parecen que tienen algo que decir sobre lo que está pasando- en un documental sobre su más bien egocéntrica figura, y el esloveno dice algo muy simple y sensato. Dice que el auténtico problema de la filosofía hoy en día no es el de si el hombre es libre, si es posible el libre albedrío o cual es su relación con la libertad, sino simplemente qué carajo entendemos por libertad. No, no dice "carajo", pero el término sobrevuela su discurso todo el tiempo.

Me quedo pensando en un truco sorprendente que vi en televisión hace años. Un mago, hablándole a la pantalla, proponía a la audiencia elegir una carta dentro de un grupo de ellas que tenía a su lado, luego había que poner un dedo en la pantalla sobre la carta elegida y elegir otra carta, luego había que cambiar esa por otra que elegíamos de otra hilera. Finalmente nos decidíamos por una. El mago, para nuestro asombro, nos decía cual era la que habíamos elegido y, por supuesto, inevitablemente era la misma que efectivamente habíamos elegido. El problema era que todos los que veían el programa habían elegido la misma. ¿Hipnotismo? No, simple aritmética: en algún momento el mago introducía una opción, o una cadena de las mismas, que sólo podía desembocar en la carta final. No es algo que yo haya deducido con mis más bien inexistentes conocimientos matemáticos, simplemente leí en un artículo de prensa como era que el tipo lo hacía. De no haber sido así y de no haberme extrañado el que mi hermana y mi madre hubieran elegido la misma carta, hubiera pensado que estaba frente a uno de los grandes misterios del mundo de los secretos.

¿A qué viene todo esto? A algo sabido por los uruguayos razonablemente cultos; hace un par de semanas Jorge Denevi, el flamante director de la Comedia Nacional hizo unas declaraciones que resultaron mucho más escandalosas de lo que él mismo hubiera imaginado. En pleno debate -aunque antes de las tetas de Nazarena Velez y su frotado vaginal de caño- sobre el paupérrimo nivel de la televisión uruguaya, contaminada por supuesto por los pérfidos argentinos, Denevi declaró (en referencia a Bailando por un sueño y Gran Hermano): “Me enojo con el público uruguayo por comprar cosas de este calibre”, agregando después, "Yo no soy gobernante, no tengo la menor idea. Yo no puedo decirlo pero yo no lo permitiría. Yo creo en la censura. Creo que hay cosas que no deben admitirse".

Por supuesto ardió Troya; Gustavo Escanlar, el campeón del mercado como regulador cultural, se tomó a Denevi para la joda, haciéndolo protagonista no sólo de una de sus renacidas columnas de la intachable Búsqueda, sino también de varias bromas de Bendita TV. Los blogs se llenaron de entradas sobre la intolerancia de Denevi, el carácter estalinista, etc... La libertad de palabra en revuelta contra alguien que la amenazaba verbalmente desde un puesto público, los vigías de tormentas señalando este nubarrón como la avanzada del chavismo cultural... otra vez el totalitarismo, etc.

No tengo un gran respeto por la figura de Denevi, de quién conozco solamente su labor televisiva, que me parece muy mala. Dicen que como director de teatro es otra cosa mucho más respetable, pero yo no veo teatro. Dicen también que es un buen tipo y un hombre solidario, pero tampoco soy su amigo, así que no disfruto de esas virtudes. En todo caso son cosas irrelevantes; el asunto en sí es que es una autoridad cultural estatal realizó, al parecer, un discurso prohibido dentro de la lógica libertaria del arte y, sobre todo, empleó un termino estigmatizado y que automáticamente provoca reacciones en su contra: censura. La palabra censura -como las palabras "represión", "tortura", "desaparecido" y otras de terribles connotaciones- evoca de imediato a las dictaduras de los años 70, al fascismo y a la opresión estatal. Es tan desafortunado usarla que su mera mención produce un efecto similar a soltar una pestilente ventosidad en público, y más o menos fue lo que le sucedió a Denevi.

Yo creo que en un principio convendría evaluar las consecuencias posibles de esas declaraciones. En mi opinión son nulas, a menos que se estuviera barajando el nombre de Denevi como censor estatal -cosa que no ha imaginado ni el más furioso de sus detractores-, y en verdad se le podría considerar como una opinión un poco destemplada, como si hubiera dicho "para mí al Rafa Villanueva habría que cagarlo a patadas". Bueno, a menos que eso resultara en una agresión skinhead a Villanueva (¿alguien suspiró?) e incluso aún así, no dejaría de ser más que una opinión un poco extrema, de la clase de opiniones que al parecer los que se escandalizan por las declaraciones de Denevi preferirían no escuchar. O censurar.

De lo que no se habló, por ejemplo, es que Denevi es en la praxis un censor. Como director de la Comedia Nacional, Denevi tiene la potestad de elegir un proyecto por sobre otros, presupuestar su puesta en escena -pautando así las posibilidades de la misma- y decidir su tiempo de exposición. Cada obra elegida significa una buena cantidad de opciones que no son elegidas y que, por lo tanto son obviadas -o censuradas-, cada limitación económica impuesta por el director implica que posiblidades latentes en la obra, que pueden considerarse o no como parte de su contenido, no se van a llevar a cabo. Es decir, Denevi censura a diestra y siniestra. ¿Alguien protesta por eso? No, a todo el mundo le parece natural, porque vivimos en un orden jerárquico, y dentro del mismo Denevi tiene potestades otorgadas por una administración electa en forma democrática.

El problema entonces parecería ser terminológico. No hay que despreciar los problemas terminológicos; todas las guerras de la corrección política pasan por problemas nominalistas, por cómo le decimos a las cosas, no por lo que son. Recientemente el principal problema de la puesta en escena de la teoría de los dos demonios propuesta por Tabaré -y a la postre el problema que terminó arruinando su objetivo- fue la apropiación de una terminología distintiva de un reclamo particular (el "Nunca más") para desvirtuarlo aplicándolo a otra cosa. El gran brete de Denevi podría ser -y lo es en parte- el haber usado el término censura, indisolublemente ligado al concepto de dictadura, para decir que la exhibición de determinadas cosas no debería verse en la TV. Pero esa es la apariencia, yo creo que lo que re-dimensionó estas declaraciones menores de un empleado estatal que, repito, no tiene poder sobre lo que se exhibe en la televisión fue el que las mismas fueron incluídas dentro de una discusión continental sobre el derecho de expresión, sus límites y, sobre todo, las potestades del estado sobre los contenidos de las ondas públicas.

No es casualidad que el ejemplo de Hugo Chávez y RCTV haya sido mencionado constantemente en las discusiones sobre las declaraciones de Denevi. No quiero meterme en un tema que ocuparía -y de hecho ocupa en otros blogs- un post entero, pero resumo mi opinión al respecto volviendo al Žižek del principio: se ha hablado muchísimo sobre el por qué Chávez cerró y estatizó RCTV, sin ir al centro del asunto que es simplemente por qué no. Es decir, por qué no podría el Estado re-asignar, vencidos los contratos vigentes, una onda pública -es decir, propiedad y adminstración del Estado. Por qué el Estado no puede hacer las cosas que puede, y supuestamente debe, hacer y por qué es anti-democrático el situar una onda pública en un entorno en el que sus propietarios tienen posibilidad de opción (en las próximas elecciones, los venezolanos pueden, por ejemplo, elegir a alguien que le regale la onda a los nazis o al culo de Catherine Fulop, o a sus antiguos concesionarios, si tienen ganas). Quiero decir, no estoy argumentando acerca de si estuvo bien o si estuvo mal, pregunto de qué carajo estamos hablando cuando hablamos de libertades restringidas y de censura.

Yo creo que la televisión abierta es un medio particular; es evidentemente muy poderoso, pero su poder no emana solo de su lo accesible de su plataforma mediática, sino también de lo limitado de ella. Al emitirse en un espectro muy limitado, mucho más que la radio ya que apenas hay espacio para cuatro o a lo sumo cinco ondas televisivas, otorga un cuasi monopolio a su concesionario. Y un monopolio muy poco susceptible de presión, ya que sus auténticos clientes -las empresas de publicidad- tienen pocas opciones de mover sus productos en otros lugares equivalentes. Cuando además hay una suerte de oligopolio con acuerdos pactados en común, como en Uruguay, las opciones son "muerte o dunga-dunga".

Pero a lo que voy, y es la cosa más fácil de demostrar, es que toda la televisión está sometida a una férrea censura sin que nadie se rasgue las ropas; las regulaciones no escritas -pero que pueden generar juicios y ganarlos- sobre lo que puede aparecer y lo que no en la televisión estadounidense, país que tanto ha protestado por la intervención de Chávez en RCTV, son asombrosas, no sólo en lo sexual o lo político sino que incluso -en nombre de la salud, por supuesto, y por poner el más boludo de los cientos de ejemplos- ningún personaje positivo puede aparecer siquiera fumando en pantalla. Pero es el país de la libertad, no como Venezuela.

No hay forma de defender al caño de Tinelli apelando a la regulación y demanda del mercado, a que "sí la gente lo ve, es que está bien", porque hay cientos de cosas que se podrían exhibir y que doblarían o triplicarían el rating de Tinelli. Desde el video sexual de Paris Hilton hasta las cintas esconidas de los oficinistas del World Trade Center reventando contra las veredas el 11 de setiembre. Sin embargo nadie reclama públicamente su exhibición apelando a qué el mercado va a decidir a su favor. Mario Pergolini hizo una reflexión acertada sobre el baile de Nina Pelosi -una líder de desocupados que se frota contra un caño para que Gerardo Sofovich, el bufón de la dictadura de Massera, el Atila cultural del menemismo, la premie o la castigue-, y sobre el rating conseguido por la piquetera rítmica; dijo que era como un accidente de auto, que uno paraba para verlo aunque no estuviera de acuerdo con la gente muerta entre los fierros retorcidos. Tiene razón, a mí en lo personal me resulta más obsceno ver a la Pelosi moviendo el culo ante Sofovich que a un desviado sodomizando un perro muerto, me parece la definición visual exacta de lo obsceno, entendiendo el término como lo que ofende, lo que humilla, lo que lastima, lo que degrada, lo que desactiva.

El mercado y el rating como forma de voto no sólo es una forma de democracia muy defectuosa, directamente no es democracia en absoluto. La opción entre Bailando por un sueño y Gran Hermano Famosos no es ninguna opción. Es como la carta que mostraba el mago al principio de este post; vos podés creer que la elegiste, se siente como si lo hubieras elegido. Pero a veces ni siquiera se toman ese trabajo, el de justificarse apelando al número de televidentes; Canal 4, por ejemplo, tiene en pantalla un programa de pobre rating y horrible manufactura, por no decir asquerosamente misógino -City Hunter- que es simplemente un largo anuncio de desodorantes Axe disfrazado de programa animado. Es evidente que este programa existe y es exhibido independientemente de si alguien lo ve o no, es una publicidad paga que goza del privilegio de no estar sometida a las señales claras que indican que se está frente a un espacio publicitario. Es exactamente igual que los aberrantes espacios vendidos a iglesias retrógradas en las madrugadas televisivas, espacios amparados -en este Estado laico- en una supuesta libertad de cultos. Simultáneamente hay ejemplos notorios de cómo los canales privados han censurado programas -me vienen a la memoria los CQC que se cebaban en el presidente Batlle, la belicosa entrevista de Daniel Figares a Luis Alberto Lacalle en el 12 (no fue censurada, pero no se la publicitó en absoluto) o el programa de Jorge Lanata en el mismo canal- que, de estar siguiendo en efecto las dudosas leyes del rating y el mercado, tendrían un potencial de rating enorme. Es decir, los graciosos concesionarios de las escasas ondas de televisión de la R.O.U. han censurado en forma alevosa un montón de programas -fueran exitosos o no- en forma explícita. Pero a la vez cada decisión de programación es, como expliqué en el caso de Denevi y la Comedia Nacional, una censura constante por elección y privilegio de, pongamos, Tinelli por encima de Fellini. Si uno pregunta el por qué de estos poderes, seguramente se va a encontrar con una explicación basada en el derecho de los propietarios de la empresa a decidir sobre sus contenidos. Pero entonces; ¿no eran todos los uruguayos (o los venezolanos) los propietarios del espacio en el que los programas son emitidos? Si es un escándalo el que un gestor cultural electo por autoridades representativo-democráticas sueñe con censurar un programa de televisión, ¿por qué no es un escándalo que un empleado privado, electo por nadie más que sus jefes, censure efectivamente no uno sino cientos de programas? ¿qué carajo decimos cuando decimos censura? ¿algo que se le puede reprochar como opresión al Estado pero que en manos de los privados es un ejercicio de libertad?

Vivimos en la época de la corrección política, pero mientras se hacen enormes escándalos por el uso de determinados términos en contextos más o menos privados, los programas de televisión más populares hacen gala de la homofobia, el clasismo y la misoginia más descarada sin que ninguno de los guardianes del lenguaje mueva un pelo. El Bailando por un sueño de Tinelli convierte al modelo de mujer en una puta barata cuyo sueño es restregarse en público contra un gran falo de metal, haciendo una coreografía de cabaret de cuarta, se convierte en el programa más visto y promocionado de la televisión rioplatense sin que haya una mujer de voz fuerte que diga "paren un poco la mano, manga de mugrientos, hay chiquilines viendo esta mierda". Quiero decir, la mierda, el que se ponga por guita a mujeres famosas (es decir, modelos de rol) en esa situación degradante y se proponga como un entretenimiento familiar, me ofende hasta a mí, que más de una vez he sido acusado -tal vez con justicia dentro de una óptica feminista-imbécil a lo Andrea Dworkin- de machista terminal.

Sí, ya sé, siempre va a haber un cínico que salte a decir que la televisión solamente refleja lo que son las sociedades, como si los referentes culturales repetidos en todas partes no tuvieran la menor influencia sobre las mismas, como si hubiera referendums para decidirlo, como si estas culturas arrasadas por el hambre de dinero de quienes deberían velar por sus intereses espirituales pudieran siquiera imaginarse opciones. Elija una carta de la pantalla y no se la diga a nadie. Uy, qué bueno, eligió la representación del sexo como un negocio repelente de exhibicionismo terraja a cambio de notoriedad. Qué casualidad, era lo que esperábamos.

Yo estoy a favor de las tetas, ¿quién no? No es ese el asunto, y si las regulaciones de lo exhibible en televisión pasan por la presencia o no de pezones femeninos de mujeres blancas en televisión, me parecen una total pelotudez y estoy todo lo en contra que se pueda estar. Y estoy a favor de que un adulto se pueda recrear viendo, yo que sé, a cualquier otro adulto felando a un burro, o haciendo lo que se le cante con sus orificios y la exhibición pública de los mismos. Pero, como dije antes, la omnipresencia de la televisión la convierte -si es que vamos a vivir en una sociedad y si creemos que dicha sociedad es modificable u orientable por consenso democrático- en un medio censurable (es decir, plausible de censura) en el que hay cosas que deberían estar fuera de ella y que efectivamente la están. Entonces, defensores de la democracia, ¿no debería ser el Estado el que garantice una cierta regulación de contenidos y no un contador-gerente de programación de una empresa desatada?

No tengo respuestas reglamentarias -y algunas de las opciones como el "consejo de notables intelectuales" propuesto por Carlos Maggi me aterrorizan- pero, como Denevi, creo que hay cosas que no deberían admitirse. No es que sea más intolerante que la media, supuestamente eso es lo que cree todo el mundo con las posibles excepciones de algún hiper-anarquista inspirado en Calígula. Yo creo que Saló es una de las mejores películas de la historia del cine, adoro Bizita Q y todos y cada uno de los cortos de Richard Kern. Pero estaría completamente en contra de su exhibición en un canal abierto en la tarde. ¿Por qué? Porque hay niños, por eso. Porque también estoy en contra de que los niños tomen vodka o ectasy, aunque esté a favor de su legalización y su acceso para cualquier adulto. Porque los niños son blandos, se marcan fácil, y hay que cuidar la forma de las marcas que les vayan a quedar.

Y también creo que, más allá de que haya consenso o no con que algunas cosas tengan la libertad de ser exhibidas o no, eso ocurre. La censura ocurre y se ejerce todos y cada uno de los días, en todos y cada uno de los limitados canales televisivos, y es arbitraria, brutal y regida exclusivamente por una concepción totalmente materialista-inmediatista del espectáculo. Cualquier pretensión educativa/formativa ha sido abandonada por completo, a pesar de que es supuestamente una de sus obligaciones a cambio de la concesión. En su lugar lo único que hay es el minuto a minuto de las empresas que miden el rating y la sinergía con los avisadores, nada más. ¿Por qué tendrían que preocuparse por cualquiera de estas pelotudeces si el retiro de la concesión -con contrato cumplido y tras haber incurrido en todo tipo de apologías al crimen, por no hablar de los productos de ficción que generó- a un canal de televisión es un escándalo continental y en cambio las peores excesos de explotación y transgresión de la privacidad a cambio de réditos económicos no merecen siquiera una amonestación verbal? El INAU se declaró incompetente de sancionar siquiera tibiamente a los canales 12 y 10 por pasar el baile de Nazarena Vélez en la tarde, completamente por fuera del horario de protección al menor. ¿Qué debería haber hecho la turra más famosa de Argentina para que el INAU dijera "basta"? ¿Chuparle la pija a un orangután a la hora de tomar el té? Nada, tienen tanto pánico a que Danilo Arbilla los corra con un editorial de Búsqueda o un informe a la SIP, ese organismo tan selectivo para condenar los atentados contra la libertad de prensa, que incluso si lo hiciera dirían que bueno, que fue con el consenso del simio en cuestión y a los nenes les gustan los monos, ¿no es cierto?

Entonces vuelvo una vez más a Žižek: de qué hablamos cuando hablamos de libertad, dónde está la identidad ontológica entre libertad de mercado y libertad social. Esa es la gran batalla que el neoliberalismo ganó, o viene ganando, desde hace unas décadas. Claro que me parecería preocupante que el autor de Plop! decidiera qué está bien y qué está mal que se viera en la televisión, claro que me parecería bastante pesadillesco vivir en la patria bolivariana y soportar la retórica romántico-pelotuda de su autoritario mandamás. Pero más preocupante y pesadillesco me parece esta ausencia de consciencia general acerca de quienes ocupan los lugares de Denevi o Chávez en esta sociedad, o en la argentina. El desconocimiento de sus poderes y los porqués de su ejercicio. La falta de balanzas no alteradas en las cuales medir el mal menor.

Forreando

El dialecto porteño, particularmente el ofensivo, es más rápido y pragmático que el montevideano, y uno cae en porteñismos inevitablemente al comprobar que hay vacíos de expresión que todavía la parole telúrica no ha conseguido rellenar. Uno que se me ha pegado es el verbo "forrear", que condensa la expresión "agarrar de forro" (muy distinta a "agarrar del forro") en una sola palabra, y que describe a la perfección lo que siento que me están haciendo a cada rato cuando entro en contacto con ese bicho al que a veces llamamos la media, y que engloba todas las formas de desinformación masiva. Anoto tres de ejemplos recientes y relacionados al brillante mundo de la música local.

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Jaime Roos se enojó ante la suspicacia de algunas espadas blancas y coloradas que se preguntaban por qué ANCAP había pagado su gira por todo el Uruguay, y si eso no tendría algo que ver con el hecho de que Danilo Astori jr. fuera su representante y, furioso, el bigotudo mandó una carta a El País y a Búsqueda, medios que supongo considerará los más importantes.

Me llaman la atención un par de cosas, una es la curiosa defensa de Jaime, que se podría resumir en recordarle a quienes lo critican que, estando sus partidos en el gobierno, él recibió subvenciones y apoyos estatales mucho más arbitrarios que los de ahora, que pueden justificarse por el convenio comercial que hizo que Fuera de ambiente fuera vendido exclusivamente en las estaciones de servicio de ANCAP. Es decir, que la defensa se podría resumir en un "¿esto les parece turbio? ¡turbias eran las que me mandaba cuando ustedes estaban en el gobierno, caretas!".

Lo otro que me parece destacable es la formidable pluma de Roos a la hora de elaborar argumentos. No mucha gente recuerda hoy en día -yo de hecho llegué a leerlos muchos años después de su edición- los artículos periodísticos que Roos escribía para el semanario Jaque, artículos que se destacaban por la contundencia de su prosa y por esa inteligencia brillante de la que puede dar fe cualquiera que haya tenido la experiencia de entrevistarlo, o al menos de leer una entrevista. Es interesante recordar esta faceta periodística del músico más popular de Uruguay, y recordársela a los que repiten la imbecil cantinela de que los críticos son artistas frustrados, o que creen a priori que alguien que escribe en un medio tiene que, obligatoriamente, ser un incapacitado musical. La carta, convenza o no, es demoledora y por comparación con las argumentaciones de los políticos que lo criticaban termina siendo una prueba más de la asombrosa mediocridad intelectual de la clase política uruguaya, incapaz desde hace décadas de discutir en estos términos, tenga razón o no Roos.

Pero lo que sí me parece una forreada es el pretendido asombro de Roos ante sus acusaciones. Acabo de decir que es un tipo inteligente; ¿pensaba acaso que le iban a dejar sin cobrar el hecho de que emprenda una enorme gira nacional subvencionada por el Estado justo en momentos en que el hijo del Ministro de Economía es su manager? ¿piensa que nadie va a ponerse susceptible a la hora de notar que sus representantes -tanto Bluth como Astori- siempre tienen algún vínculo familiar directísimo con el poder? ¿por qué se le tendría que considerar un intocable ético cuando hasta una buena parte de sus históricos colaboradores y referentes artísticos -"Cheché" Etchenique, Ruben Rada, El Canario Luna- han hecho fulminantes declaraciones públicas -en un medio en el que esto es casi insólito- en su contra? Yo no acuso a nadie, pero es como pasearse con un hacha ensangrentada por 18 de julio y asombrarse porque un policía te haga preguntas. Son las reglas del juego, diría Jorge Rial.

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En la última Rolling Stone sale una reseña del último disco de La Vela puerca, titulado El impulso y comentado para la ocasión por Humphrey Inzillo. Como es inevitable en las reseñas de discos que puedan vender más de 500 ejemplares, todo son elogios para LVP y hay una lluvia de estrellas para la ocasión. No lo escuché -a excepción de un tema que parecía de Weezer hace diez años, con exceso de letra y acordes más simples- así que no voy a opinar sobre aciertos o errores de los elogiosos dictámenes de Inzillo, sino sobre algunos botones de muestra que el periodista pone como ejemplo; escribe "hay frases que pueden quedar impregnadas en el imaginario (rockero) colectivo, como el ganchero "O te rebelás o te consumís", de "El señor"; "La hipocresía se vuelve moda", de "Clones" (con letra del otro cantante, "Cebolla" Cebreiro); o "Colabore para no desaparecer", de "Colabore", un rockito con destino de hit radial".

Ok; yo tengo mi opinión sobre Teysera, me parece un cantante de timbre agradable y con una buena capacidad para generar melodías gancheras (aunque con el vicio de meter una sílaba por negra, haciendo así a la melodía idéntica a la del instrumento que la lleva -generalmente la guitarra-, algo que se banca en Black Sabbath o en The Cows, pero que en este caso puede incordiar un poco), pero que se las ha arreglado para combinar las tres cosas que me molestan más en un letrista: el ingenio pseudo-callejero, el mesianismo consejero en segunda persona y -ahora- la introspección existencialista mediante hachazos de verbos y artículos, es decir, de canciones contaminadas de "yo" y "hagos" (pongan acá cualquier verbo, "camino", "siento", "corro", "lavo", "enderezo", "divago", etc., pero ningún sustantivo ni locación reconocible). Sin embargo es percibido, especialmente en Argentina, como un gran letrista, vaya uno a saber por qué. Personalmente me quedo con Juanse, y si me apuran, hasta con el mismísimo Pelado Cordera.

Pero vuelvo al fragmento reproducido por Inzillo y miro las tres frases reproducidas por él. Sin haber escuchado el disco me niego a creer que no haya tres frases más afortundas en el mismo; de hecho creo que en la única canción que escuché hay dos o tres frases mejores. Como abogado lírico, Inzillo -o amigo da onça- acaba de mandar a su cliente en cana como si fuera el más feroz de los fiscales. Digo yo, me parece. A menos que alguien esté forreando a alguien.

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Leo en El Observador una nota de Gerardo Minutti a los integrantes de Astroboy con el motivo de la salida del nuevo disco de la banda, titulado Big for the City. No, no se imaginen cosas, esto no es un capítulo más de mi supuesta pelea con Astroboy y su máquina de entusiasmo y frescura. De hecho voy a romper una lanza por ellos: hay que tener bastantes huevos para sacar un disco titulado de esa forma en una ciudad cuyo inconsciente colectivo alberga un enorme complejo de inferioridad y que suele estallar en huracanes de resentimiento ante cualquier manifestación de superioridad -pretendida o real- respecto a la férrea (aunque ligeramente resquebrajada en los últimos tiempos) mesocracia cultural. Definirse explícitamente como demasiado "grandes para la ciudad" en otro momento habría sido un completo suicidio comercial en lo local y aún hoy entraña severos riesgos de imagen a no ser que se esté realmente convencido de estar más allá del bien, el mal y la susceptibilidad oriental.

No tengo problemas con eso ni con el contenido de la nota, que mitiga la arrogancia de este lanzamiento mediante la explicación, por parte de los integrantes de la banda, de sus respectivas relaciones de amor-odio con respecto a la capital uruguaya, su pequeño tamaño y su máquina de frustrar grandes expectativas. Soy un enamorado de Montevideo pero también soy de la generación que creció escuchando el Montevideo Agoniza de Los Traidores, de la generación de los cientos de miles de emigrantes, y entiendo a la perfección esa relación de amor-odio que produce esta ciudad; Montevideo es como una chica con las facciones para ser tapa de Vogue pero que terminó haciéndose dar por 200 pesos en un quilombo del Cordón. Es difícil estar enamorado de un objeto de deseo así.

Pero a lo que iba no era ni al disco ni a la entrevista ni a la afectividad ciclotímica de los montevideanos y su ciudad, sino al simple título de la nota que es, digamos, un poco sorprendente: "Un homenaje a Montevideo".

Digo, sáquenmela un cuarto al menos, yo coincido como se ha dicho muchas veces que hasta cagarse en un altar es una suerte de plegaria, pero para llegar a eso hay que hacer un razonamiento un poco complejo y necesariamente contextualizado por un entorno un poco menos literal que las páginas de espectáculos de El Observador. Volviendo al comienzo del post; acá alguien está forreando a alguien, tal vez sea la banda al periodista, el periodista a los lectores, la banda y el periodista al universo, el universo a benito, todos a sí mismos... pero que alguien está forreando a alguien es un hecho. Un disco de una banda uruguaya, grabado totalmente en inglés y titulado Big for the City es un "homenaje a Montevideo". Sí, claro, y lo de las iniciales de 'Lucy in the Sky with Diamonds' fue pura casualidad, y Snoop Doggy Dogg y Dr. Dre estaban homenajeando a las chicas del ghetto cuando escribieron 'Bitches ain't shit'. Y Daniel Viglietti estaba evocando la alegría de un terrateniente al fusionar un campo viejo con uno recién comprado cuando escribió 'A desalambrar'. No digo que me la saquen entera, un cuarto nomás alcanza.

La grosería

(antes que nada voy a aclarar algo que no tendría por qué hacerlo: uno de los cientos de motivos por los que cerré FYT fue simplemente que ese blog tenía una publicación más o menos periódica que hacía que cuando me demoraba en la renovación de posts llovieran las protestas. Cuando empecé Dragon Lieder dejé en claro que solamente iba a ser renovado cuando tuviera auténticas ganas de escribir, ya fuera tres veces en el mismo día o tres veces en el lustro. Por favor evitense el trabajo de escribir para preguntar si lo abandoné -lo cual también puede pasar, por qué no- definitivamente, o si estoy de vacaciones, o si estoy en el baño).

El ecuánime periodista Gerardo Sotelo hizo mención días atrás en Radio Sarandí al insólito descaro de Rosales, el Comandante del Ejército, que le metió el peso al presidente Tabaré sin que a este se le moviera un músculo en su semblante de su cara de director de catequesis (y sin que tomara la menor medida de dignidad posterior), criticando al militar levemente por su persistente ausencia de autocrítica. Instantáneamente uno o uno de los fachos seniles que escuchan esa radio mandó un mail automático protestando acerca de por qué los pro-hombres del ejército tendrían que pedir perdón si no lo hacen esos tupamaros malvados como Mujica, Huidobro y Marenales. Sotelo le recuerda con acierto que los tupamaros sí han hecho una suerte de mea culpa respecto a las acciones violentas realizadas en contra de gobiernos democráticos (o similares), pero que sí hay organizaciones que nunca han pedido disculpas por sus fechorías de aquellos tiempos.

¿Quienes son, para Sotelo, los principales de estos violentos que se niegan a arrepentirse? ¿los colorados que nunca expulsaron al dictador Bordaberry de su partido y que reconocen haber engrosado las filas de organizaciones paramilitares que asesinaban estudiantes? ¿los blancos que colaboraron descaradamente con la dictadura? ¿los propios milicos? No, los irredentos para Sotelo son los integrantes del PVP, el Partido por la Victoria del Pueblo.

Bien, a mí -que no soy un sucio católico que cree que las acciones se compensan por completo con su confesión/admisión- los pedidos de perdón me importan tres soretes, sean del ejército, el MLN o la banda de los tumanes. Talk is cheap, decía el viejo pirata, y lo que importa es la justicia, el resto son apenas matices humanos. Pero dentro de la gente que debería pedir perdón; ¿justo se le ocurre al sacapartidos de Sotelo mencionar al PVP? ¿se puede ser tan servil de la teoría de los dos demonios como para cometer la asombrosa grosería de, en los mismos días en que aparecen nuevos datos que confirman el monstruoso exterminio -dentro de fronteras, al contrario de lo que se creyó durante años- de los integrantes de esa organización, de meterlos en la misma bolsa de responsabilidad que sus asesinos?

Solo mencionarlo hubiera sido bastante jodido, pero a Sotelo se le ocurrió fundamentarlo hablando sobre que el PVP había secuestrado a gente que no había cometido otro delito que el de tener dinero y que la habían (ahí se contuvo poco antes de decir "torturado") privado de sus derechos humanos, y como frutilla de la torta nombró la famosa y desaparecida bandera de los 33.

Hace cerca de un año Marcelo Pereira recordaba algo evidente para cualquiera que pueda manejar un calendario, algo que recientemente Roger Rodríguez volvió a subrayar y que debería ser enseñado en las clases de secundaria: el PVP habrá sido iluso y militarmente inoperante, pero esta suerte de guerrilla fue creada en Buenos Aires por Gerardo Gatti y León Duarte (ambos desaparecidos) en 1975, con el objetivo de combatir desde el exterior a la ya instalada dictadura militar. No fue casualidad que su acción más notoria -el PVP debe ser la única guerrilla que no llegó a matar gente- hay sido el robo de la bandera de los 33 Orientales, otra guerrilla que operó desde territorio argentino con el objetivo de liberar a la Banda Oriental de una dictadura. Es decir; ante todos los paradigmas históricos que nos han enseñado e incluso ante las convenciones de la ONU, los integrantes del PVP fueron combatientes de la libertad a los que incluso se podría considerar héroes nacionales. A causa de esto fueron masacrados con una saña inédita; secuestrados, violados, rotos, desaparecidos por decenas y, como si fuera poco, ignorados hasta por los tupamaros, siempre contentos de cooptar para su propia leyenda el aúrea de combatientes anti-dictatoriales. ¿Es esta gente, raptada de Buenos Aires en el marco del Plan Cóndor y desaparecida en medio de un misterio que sigue sin aclararse, sin que siquiera se sepa donde fueron a parar sus tristes huesos, la que debería pedir perdón según Sotelo? ¿Es Sotelo de esos cretinos que cuando aparece una nena violada pregunta qué ropa estaba usando o si provocó al violador de alguna forma? ¿Por qué no pide perdón él por decir semejante imbecilidad, tan ofensiva para tanta gente?

Parece que no, tres días después vuelve con su teoría y vuelve a hacer un paralelismo igualmente desagradable, reclamando que se sepa "dónde están los desaparecidos y dónde está la bandera de los 33". Igualito Sotelo, igualitos tus dos diablitos.