Marduk T-Shirt Men's Room Incident

Es curioso como en estos tiempos posmodernos, en los que el concepto mismo de "genio" aplicado a un artista prácticamente ha desaparecido junto a la confianza de que el arte pueda conjurar algo más que eventual entretenimiento, la gente al mismo tiempo sea tan generosa con la palabra "genio": Charly García es un genio cada vez que se tira un pedo musical que no ofenda demasiado la pituitaria -o cada vez que se toma un saque y se comporta como un chico de 16 años pasado de vodka brasileña-; M.I.A. afana y degrada un riff colosal de Clash y es una genia; Yayo se agarra la poronga frente a una chica boliviana -en un país dónde los bolivianos son permanentemente discriminados en la forma más abyecta- berreando "esta es para vos", y es un genio.

Sin embargo yo no creo en el total vaciamiento de la palabra "genio", porque no creo en el vaciamiento total del arte como forma de intercambio humano, y por lo tanto no me cuesta utilizar el término para denominar a un compositor repetitivo, pedante, excesivamente prolífico y técnicamente limitado, pero que, entre aciertos y errores, es capaz de vez en cuando -por suerte cada vez con mayor frecuencia- de evocar el lenguaje de su tiempo y condensar la confusión polifónica de este mundo desintegrado en una forma sensible, que no depende de la empatía más evidente sino de la más sutil. Este genio se llama John Darnielle, líder y esencialmente único integrante de la banda The Mountain Goats.

Descubrí a Darnielle al mismo tiempo que casi todo el mundo hace unos ocho años con la canción 'The Best Ever Death Metal Band in Denton', un tema folk que no habría desentonado en The Frewheelin' Bob Dylan si no fuera que está grabado con un radiograbador en un cassette de cinta (cuyo zumbido es perfectamente audible), y si no fuera porque los héroes populares de la canción son un par de adolescentes metaleros que tras haber sido despreciados y desesperanzados planean algún tipo de venganza siniestra -nunca explícita en la letra-, y que culmina con un extrañamente festivo "Hail Satan!".

Una canción tan buena que inevitablemente reducía en comparación a casi cualquier otra de las decenas de composiciones que atestaban sus excesivamente numerosos discos. Víctima del síndrome grafómano de Robert Pollard, Darnielle parecía dispuesto a quebrar algún record de cantidad de temas editados, olvidando ese principio esencial de que el arte es tanto un proceso de creación como de selección. Para peor apelando a una sonoridad lo-fi que en lugar de aportar texturas distintas se había convertido tan sólo en un esnobismo más.

Cuando estaba perdiendo interés en Darnielle, la increíblemente hostil -pero melodiosa e impactante- canción 'No Children', presente en su primer disco grabado en un estudio decente -Tallahasse (2002)- me recordó que el tipo era realmente algo serio, pero ese disco conceptual que gira alrededor de la relación autodestructiva de una pareja me reveló también una característica negativa del compositor: un exceso de cuidado literario, de artesanía de taller de escritura, que hacía a sus canciones ricas en vocabulario y originales en temática y desarrollo pero demasiado cerebrales y autoconscientes de su carácter "artístico". En definitiva: increíbles, pero no en el buen sentido del adjetivo. Darnielle me aburrió y dejé de prestarle atención durante algunos años. Un día me intrigó el ver en que andaba ese tipo del que admiraba mucho algunos temas y me bajé un disco llamado The Sunset Tree, pero no lo escuché y lo dejé perdido en algún lugar de mi disco duro.

Este verano me compré por primera vez un lector de mp3, una especie de I-Pod Samsung al que decidí llenar de discos que aún no había tenido tiempo para escuchar, y llevármelo a Punta Rubia junto con una buena colección de CDs. Esta selección -en la que había discos de A.C. Newman, Antony & the Johnsons y The Beta Band- terminó siendo uno de los conjuntos de canciones que escuché más y mejor en los últimos diez años, y le entré en el mejor de los ambientes posibles: en el ómnibus a La Pedrera. Entre los discos estaba, por supuesto, ese The Sunset Tree, que decidí escuchar tras decepcionarme con los sobrevalorados e intrascendentes vejigas de Animal Collective, sabiendo que por lo menos me iba a encontrar con canciones bien compuestas. Empecé a escuchar The Sunset Tree poco después de cruzar el límite entre Maldonado y Rocha, y lo terminé poco antes de llegar a Punta Rubia. No era un disco musicalmente muy distinto al sobre-escrito Tallahassee, y muchos de los vicios líricos de Darnielle seguían allí (i was seventeen years young), pero era una puta obra maestra y uno de los discos más llenos de emociones fuertes que haya escuchado nunca.

Luego me enteraría -aunque en realidad no me sorprendió porque no se puede escribir así sobre algo no vivido- que el disco era parte de una trilogía de discos conceptuales y en buena parte autobiográficos (Darnielle hasta Tallahassee sostenía que todas sus canciones eran sobre personajes de los que estaba totalmente distanciado), trilogía que había comenzado con la serie de retratos de amigos anfetamínicos de Portland, We Shall All Be Healed (2004) -un disco muy atractivo- y culminaría con la decepcionante y llorona descripción de su ruptura matrimonial de Get Lonely (2006), tal vez su peor disco.

Lo cual es realmente extraño, ya que su antecesor, el ya mencionado The Sunset Tree, es lo mejor que hizo nunca y posiblemente lo mejor que vaya a hacer. Un disco que en varios de sus temas trata de su adolescencia bajo la opresión de un padrastro brutal e incomprensivo, que lo revienta a trompadas por despertarlo involuntariamente al llegar a casa ('Hast Thou Considered the Tetrapod') y al que sueña despierto con asesinar de un escopetazo en la boca ('Lion's Teeth'), y que contiene una serie de canciones absolutamente conmovedoras, llenas de furia y amor a duras penas contenido. Un disco que te trae una sonrisa terrorista a la cara al escuchar a Darnielle cantar las estrofas brutalmente guerreras de 'Up the Wolves' (I'm gonna bribe the officials, I'm gonna kill all the judges / It's gonna take you people years to recover from all of the damage / Our mother has been absent / Ever since we founded Rome / But there's gonna be a party when the wolf comes home) o que te llena de tristeza indefinible ante las esperanzas sombrías de los amantes de 'Dinu Lipatti's Bones'.

En lo particular, y supongo que tanto por motivos personales como por las cualidades de la canción, me desarmó -casi literalmente- con el último tema, 'Pale Green Things', en el que evoca en su memoria al hijo de puta de su padrastro pero no puede recordar más que algunos escasos momentos tiernos y hasta dignos de compasión en las carreras de caballos. En un momento Darnielle dice que su hermana lo llamó una noche a las 3 de la mañana y serenamente canta "She told me how you'd died at last" e inmediatamente repite con la voz quebrada el "at last!", con una clase de dolor, alivio y pena que sólo alguien que haya convivido con el odio a un familiar que no eligió puede entender.

(Escuché ese "at last" ya abajo del ómnibus, con el estuche de la guitarra sobre la espalda y un bolso colgando de cada hombro, bajando por la calle de Las Maravillas y viendo a lo lejos el azul profundo del océano en un día soleado. No escuchaba nada más que el gruñido lejano del Atlántico y el zumbido inquieto de las chicharras. Me prendí un porro que llevaba en el bolsillo de la camisa -yo sólo fumo en verano- y me dirigí al almacén para buscar las llaves del rancho. Un poco antes de llegar tuve que detenerme para secarme la cara, porque se me estaba empapando de algo que no era sudor. Sin embargo me sentía bien, muy bien, por fin. Era verano y era un día radiante y lleno de expectativas.)

El disco posterior, Get Lonely, sería aún más catártico pero demasiado autocentrado, cerebral y quejoso como para ser realmente emocionante, y bastante más pobre en lo melódico (aunque la producción sonora sea prácticamente idéntica). Luego de esta avalancha autobiográfica, Darnielle -por suerte sin abandonar el buen sonido y los buenos compañeros de ruta musical- volvió a la temática diversa de sus discos lo-fi con Heretic Pride, un disco que toma su nombre de un tema de Aura Noir -una banda de black metal noruega- y en el que vuelve a retomar sus habituales obsesiones: imaginería de metal extremo, personajes históricos del reggae, referencias a escritores de subgéneros, romances complicados y sentimientos violentos. Un gran disco con el mejor de los bateristas del mundo -Jon Wurster-, que lo coronó ante la crítica estadounidense como poeta laureado oficial del rock actual, y en el que hay por lo menos tres canciones maestras; la fantástica visión individualista y arrogantemente religiosa del tema que le da nombre, la ominosa 'Michael Myers Resplendent' y la que posiblemente sea una de sus canciones más profundas y conmovedoras: 'Marduk T-Shirt Men's Room Incident':

Slumped up against the sink
Hair plastered to her cheeks
Marduk t-shirt sticking to her skin
Refugee from a disco in old east Berlin

weightless
formless
blameless
nameless

Stray syllables were gurgling
From her throat one at a time
Face hidden from my view
I let myself imagine she was you

Only weightless,
formless,
blameless,
nameless

And when I washed my hands
I ran the water hotter than I could stand

Half rising to a crouch
Sinking back down to the floor
when you're walking keep your head low
Try to leave no traces when you go

Stay weightless,
formless,
blameless,
nameless

De las liner notes del disco, en las que Darnielle detalla varias características de la inspiración de los temas, las de esta canción se limitan a decir que la misma provino de una visión, de una imagen sobre la que no da más información. Lo cual es adecuado para la que es una de sus canciones más elípticas, y que, sin embargo, es simultáneamente clara y abierta, polisémica.

La remera de Marduk mencionada desde el título refiere a una de las más brutales y a la vez payasescas bandas de black (o en su caso, con bastante de death) metal escandinavo. Formados con la expresa intención de ser un grupo brutalmente ofensivo y blasfemo, los Marduk se hicieron notorios desde su primer disco, que se llamaba Fuck Me Jesus y cuya portada exhibía un dibujo de una mujer auto-sodomizandose con un crucifijo. Material hardcore, digamos.

En todo caso los suecos de Marduk siempre han tenido algo de broma; lejos de la calidad musical de bandas como Ulver, Emperor o Enslaved, lo de Marduk siempre fue barbarie musical y oscuridad absoluta, en cierta forma más próxima a lo de anormales como Gorgoroth o Dark Funeral, pero con el grotesco escénico de Cradle of Filth y un sentido de la sutileza digna de Gwar (pero sin humor). Sin embargo fueron -y son- una banda muy popular dentro del gigantesco mercado europeo de metal extremo.

La referencia a una banda tan bestial es ambivalente; por un lado Darnielle es un reconocido consumidor de metal extremo, lo cual tal vez no se note en su música pero que -además de probar que es un tipo fino- nutre de referencias muchas de sus canciones. Desde su exitosa 'The Best Ever Death Metal Band in Denton', es habitual que haya menciones a grupos de esta subcultura rockera en sus canciones, particularmente en el sombrío EP Satanic Messiah -editado simultáneamente al Heretic Pride, en 666 copias que se vendían por 6,66 dólares-, en el que incluso hay una (excelente) canción llamada 'Sarcófago Live', que le debe el nombre a una más bien oscura banda metalera brasileña. No solamente eso: Darnielle escribió un libro entero sobre el tercer disco de Black Sabbath, Master of Reality. Es decir, no es sólo pose y no es irónico.

Pero también hay que considerar dos cosas más allá del posible interés de Darnielle en el género: la inclusión de estos nombres y referencias sonoras contrasta con la suavidad y economía musical de los temas que los mencionan y, además, dan un marco cultural y etario instantáneo. El metal, más allá de que algunos medios y artistas -como el propio Darnielle- le hayan aportado un renovado marco de coolness, es música de gente que se cayó del tren de la moda, de los que están aterrados por los límites de la madurez y oscurecidos por la inadaptación a la juventud, de los descastados generacionales. Es música denigrada como terraja e inmadura, aunque sea a la vez la mayor proveedora de virtuosos musicales; es música de personas de sentimientos simples y maniqueos. Y es música, generalmente, de adolescentes tardíos y de clase social media-baja, de hijos de alcohólicos y habitantes de complejos habitacionales mal construidos.

No hay ninguna brutalidad musical ni lírica (al menos explícita) en 'Marduk T-Shirt Men's Room Incident'. Al contrario, al igual que 'Dinu Lipatti's Bones' o 'In Corolla', presenta a Darnielle explorando las aristas más suaves y delicadas de su a veces irritante voz nasal, buscando una intimidad absoluta con el oyente e irradiando una tristeza insondable. El acompañamiento musical es mínimo y de sutileza ejemplar: apenas un arpegio borroso de guitarra que en algún momento es subrayado por un leve arreglo de cuerdas y, en los estribillos, un coro femenino tembloroso, aún menos firme que la desolada voz lider. Es, en todo caso, una canción bellísima, que transmite esa fragilidad melancólica de los mejores temas de Cocteau Twins o Nick Drake, y que a primer escucha podría confunidrse con un etéreo tema de amor no correspondido. Pero en manos de un letrista como Darnielle, obviamente eso no iba a ser tan fácil.

Nunca queda muy claro qué es lo que se está describiendo en esta canción: se sabe que se está en un baño de varones y que hay una chica colapsada -ya sea por alcohol, drogas o su habitual mixtura-, empapada y con enormes dificultades para incorporarse del lavatario o levantarse del piso. No se sabe lo que pasó pero, sin la menor referencia directa, todo connota alguna clase de contacto sexual entre la chica y el narrador. Más allá de la descripción de su postura corporal, de su cabello pegado a la cara y de la remera de Marduk, no se sabe gran cosa de la chica dada vuelta y apenas referida como una "refugiada de una disco del viejo Berlín Este". La remera de una banda metalera, la evidente intoxicación y, por qué no, la culpa omnipresente en el narrador, sugiere la idea de que se trata de una chica muy joven, pero también podría, simplemente ser un buen ejemplo de esa clase de mujer a la que se califica y resume con el término despectivo y simplificador de "reventada". Pero ella no habla, así que sabemos poco sobre sus sentimientos e intenciones.

Sí sabemos bastante sobre lo que siente el narrador de la canción y aparente partícipe de las acciones anteriores a las que la letra del tema cuenta o bordea. Y lo que siente es, al parecer, una tremenda culpa: no sabemos qué hizo y no sabemos en qué circunstancias, pero hay un absoluto arrepentimiento. La condición más bien desastrosa de la chica podría implicar algún tipo de abuso o aprovechamiento deshonesto de la situación, pero hay un par de versos ("la cara oculta a mi vista / me dejé imaginar que eras vos") que no encajan en absoluto. Más bien da la impresión de una infidelidad fugaz, o simplemente una relación sexual acosada por el horror al sexo. Un encuentro erótico efímero, visto con los lentes deformantes y lúcidamente depresivos del post-coito, en ese momento en que la sangre vuelve desde la pija hasta el cerebro, esquivando el corazón. Y la reacción del narrador es, simplemente, un pedido de que la chica desaparezca por completo.

Hay algo similar en el aparente contraste entre la dulzura de la música y lo casi misógino de su ruego que me hace pensar en una de las mejores canciones de los Rolling Stones, 'Backstreet Girl'. En ella Mick Jagger -en medio de su período más machista como letrista- le ruega a una chica con la que evidentemente ha tenido alguna clase de affair que no lo siga, que no trate de ser nada importante para él, que no moleste a su mujer, que no sea parte de su mundo y que se limite, simplemente, a ser su "chica de la calle de atrás", un concepto que no es equivalente al orgulloso back door man sodomizador de Willie Dixon, sino a un entretenimiento culposo que hay que ocultar por no ser lo bastante presentable para la imagen oficial del cantante. Sin embargo y a pesar de lo repelente que resulta el concepto central de la canción, hay una extraña ternura en 'Backstreet Girl' que excede lo agradable de su melodía, y que proviene de la debilidad con la que Jagger la canta, mucho más en tono de súplica que de orden. A primera escucha el narrador parece un canalla, pero no sabemos en los términos en que se planteó la relación, y todos los que vimos Atracción fatal sabemos lo caro que a veces puede volverse un momento voluble.

(Luego de la última frase debería ir un emoticón haciendo una guiñada, especialmente después de mencionar a una película tan repelente como la citada, pero supongo que todo el mundo -hombres y mujeres- hemos pasado por esa experiencia incomodísima y a veces atemorizante de cuando un encuentro sexual ocasional y sin premeditación es percibido por la otra persona como algo más, y esa percepción -en esta sociedad en la que el amor romántico de pareja está totalmente sobredimensionado y parece justificar las conductas más intrusivas- le otorga, o parece otorgarle, una especie de derecho a interferir con nuestras vidas en un grado mucho mayor del que un simple polvo debería autorizar. El amor -palabra con la que se denomina muchas veces a una simple obsesión neurótica-, es supuestamente una fascinación por una persona que debería traslucirse en el deseo constante de la felicidad de la misma, pero que a menudo se vuelve una excusa de molestia, de destrucción, de tortura. Amor es una palabra mal hecha que define a dos reacciones diametralmente opuestas hacia la misma persona y que denomina tanto a un pacto entre dos o más adultos como a la asunción individual y solitaria del derecho a ese pacto.)

Antes dije que no había (mejor dicho, no me parecía que hubiera, es muy difícil afirmar nada ante canciones tan abiertas como esta) un abuso en el ambiente enrarecido, algo onírico y lyncheano, de esta canción. Sin embargo todo es relativo en el mundo de la culpa: Andrea Dworkin, una de las feministas extremas que terminaron involuntariamente desprestigiando el concepto del feminismo, sostenía que el sexo heterosexual siempre era una violación, que el simple concepto de la penetración era sinónimo de abuso, de invasión, sugiriendo que solo el sexo homosexual era digno para las mujeres. Obviando la imbecilidad esencial del concepto y llevándolo a un plano más sensato, hay que reconocer que en una sociedad en la que el sexo sigue estando profundamente culpabilizado, especialmente para las mujeres, el tomar el rol activo -que fisionómica y culturalmente ha correspondido esencialmente al hombre- suele ser visto como un acto de valor en términos casi militares, es decir, en términos de lo que importa es exclusivamente el triunfo (el orgasmo masculino). Pero también hay personas más sensibles que no pueden abstraerse del merengue de responsabilidad y culpa que significa lidiar con un acto maldito e idealizado simultáneamente, sobre todo cuando existe la presuposición social o individual de estar a cargo de las decisiones.

Una mujer, la escritora uruguaya Armonia Somers, señaló algo interesante que me extraña que pueda habersele ocurrido a alguien que no haya vivido eso; en uno de sus mejores cuentos, Sommers se apiada de los hombres, señalando que, mientras que las mujeres no saben qué hacer con la virginidad y que una vez perdida la pierden para siempre, los hombres vuelven a ser vírgenes cada vez que se encuentran sexualmente por primera vez con una mujer. Cada vez que asumen las responsabilidades simultáneas de la erección y el placer ajeno. Hay algo de cierto en eso.

En todo caso el narrador de esta canción (¿será Darnielle?, él suele desligarse de la primera persona de sus composiciones, pero teniendo en cuenta lo escaso de las referencias sexuales en sus numerosísimas canciones y su background católico se podría aventurar que no es alguien que se sienta cómodo con lo sexual o que lo considere la cosa más natural del mundo) se lava las manos con el agua más caliente de lo que puede soportar. Evidentemente no es inocente, o no se siente inocente. Pero se lava las manos, un acto tan higiénico como simbólico luego de aquel viejo indolente llamado Poncio Pilatos, con el agua más caliente de lo que puede soportar. Se castiga levemente. Y al mismo tiempo exonera de cualquier culpa a la chica (blameless); de hecho la exonera de cualquier injerencia humana en su vida: le pide que se mantenga sin peso, sin forma, sin culpa, sin nombre. Que ingrese en el cajón de lo que nos cruza profundamente pero no deja rastros (no queremos que lo haga) en nuestras vidas.

De alguna forma parece que esta no es una de esas anécdotas que los hombres contamos, ni siquiera entre hombres, y sin embargo Darnielle la filtra en una canción -esa forma expresiva con la que los antiguos trovadores intentaban seducir a las damas y con la que sus modernos herederos intentan probar que son mejores personas que las demás-, porque sabe que es material sensible, terreno inexplorado y posiblemente inefable. No tiene nada que ver con lo confesional, sino con el mapeo poético de un territorio virgen para la canción. Un territorio desolado y sórdido que sin embargo es representado en términos de belleza por el simple reconocimiento de su profunda humanidad. Eso es una cualidad tal vez no de genios, como calificaba a Darnielle más arriba, pero sí de compositores valientes más interesados en expresar que en seducir.

Hurt

Hay que reconocerle al inglés que es un idioma que ha tenido el buen tino de reducir sólo a una sílaba las cosas que importan, incluso la palabra importar (care); mientras en el castellano peleamos con las "r" de "perro" (dog), el diptongo de "muerte" (death) o el tiempo que se pierde en las estructuras bisilábicas de "vivir" (live) o "hacer" (do) o en la innecesaria longitud de la palabra amor (love), todos esos conceptos en inglés se reducen a un suspiro o un gruñido claro e inconfundible. Un buen ejemplo es el verbo/sustantivo hurt, una palabra breve y que suena de por sí como un quejido de dolor, pero no uno pasajero sino algo que vino para quedarse. Mientras nosotros dribleamos entre la decisión de si optar por "lastimado", "herido" o "dolorido", el hurt inglés resume todo y adquiere una cualidad casi ontológica. Hurt no es un estado en el que nos encontramos sino más bien algo que somos, algo que no sabemos si tiene reparación.

Hace unos días estaba en la puerta de un pub en un extraño estado anímico; acababa de volver de un homenaje a alguien que conocí y que ahora está muerto, Eduardo Darnauchans, y, tal vez por nervios, tal vez por cosas que ese homenaje removió, estaba en un estado hipersensible, con una clase de melancolía que casi tenía olvidada. Descolocado. De pronto escuché que desde el equipo de audio del pub que estaba al lado -y que es parte del mismo en el que me encontraba, pero con música independiente- salía la voz inconfundible de Johnny Cash encima de una melodía hipnótica y con un curioso arreglo de piano. No conocía el tema, así que pregunté qué era y me dijeron que era el cover de 'Hurt' de Nine Inch Nails.

Luego me enteraría que la versión es muy conocida, que su monumental video-clip ganó cuanto premio se puede ganar, y que el tema terminó convirtiéndose no sólo en el último sino en uno de los mayores éxitos de toda la carrera de Cash, siendo uno de esos temas que son familiares hasta para quienes no tienen la menor idea de quién era the man in black. Pero yo no había escuchado en forma íntegra el American IV que lo incluye, y en los tiempos en que su video-clip estaba en rotación intensiva no tenía cable y -al igual que ahora- ignoraba lo que pasaba en MTV. Y por sobre todas las cosas, yo odiaba a Nine Inch Nails. Pero esta no es una canción de Nine Inch Nails.

I hurt myself today
To see if I still feel
I focus on the pain
The only thing that's real
The needle tears a hold
The old familiar sting
Try to kill it all away
But I remember everything

What have I become
My sweetest friend
Everyone I know goes away
In the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

I wear this crown of thorns
Upon my liar's chair
Full of broken thoughts
I cannot repair
Beneath the stains of time
The feelings disappear
You are someone else
I am still right here

What have I become
My sweetest friend
Everyone I know goes away
In the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

If I could start again
A million miles away
I would keep myself
I would find a way

Hace ya muchos años, cuando recién empezaba a experimentar con el bajado de canciones de la web -los tiempos de Audiogalaxy- decidí bajarme un tema (en aquellos tiempos los temas se bajaban de a uno) de Bonnie Prince Billy (Will Oldham) del que había escuchado hablar muy bien. La primer versión que encontré era la de Johnny Cash, y apenas terminó de bajar decidí escucharla para ver de qué merecía tanto entusiasmo y alabanzas. El efecto fue, casi literalmente, físico: luego de escuchar las raras progesiones de acordes de 'I See a Darkness' -y de entender de punta a punta su letra en la cristalina dicción de Cash- me quedé helado junto a la computadora un buen rato. Al llegar a la treintena había llegado a considerar que uno podía admirar, emocionarse limitadamente y apreciar estructuralmente -o en su interpretación- cualquier canción, pero que la relación que uno mantenía con ellas se debilitaba ante la evidencia de lo que son: canciones, no verdades reveladas, no mensajes de iluminación.

Sin embargo 'I See a Darkness' movió -como lo hace una sesión de masaje o de pesas cuando hace tiempo que no nos ejercitamos- partes mías que ya había olvidado que estaban ahí. Y no eran malas partes, eran cosas que tal vez dificultaran el vivir más de lo que lo ayudaban, pero que estaban mucho más cerca de lo que podemos considerar como el auténtico yo que la persona que mandamos a trabajar todos los días. 'I See a Darkness' -canción que hoy en día es considerada por casi todo el mundo como un hito de los 90- demostraba en menos de cinco minutos que la música moderna heredera del rock no era exclusivamente un privilegio emotivo de los menores de 30, y que había una forma digna de expresar las incertidumbres tardías, las que ni siquiera sabíamos que iban a estar allí al llegar.

Pero esa era una canción tremenda que, más allá de la interpretación de Cash, se sostenía por sí sola como un tema de inesperada importancia, lleno de preguntas cruciales y estructurado con maestría. Yo tenía mis dudas con respecto a estos discos tardíos de Cash; el hombre de negro nunca había sido -a pesar de lo carismático que me resultaba su presencia- un ídolo para mí de la forma en que lo habían sido Bob Dylan, Neil Young o Richard Thompson. Lo consideraba un gran intérprete, similar a nuestro propio hombre de negro, Alfredo Zitarrosa, pero sin la esencia crucial de este mismo. Recuerdo pasármela provocando extranjeros que notaban la similitud entre Zitarrosa y Cash -ambas figuras insulares y sombrías en el panorama del folclore de estos países-, asegurando que el autor de 'Guitarra Negra' era ampliamente superior al de 'Ring of Fire'. En muchos aspectos lo sigo creyendo así, pero Zitarrosa siempre se propuso en sus canciones como un romántico, un hombre moral, incluso un hombre nuevo, tal vez un triste. Cash en cambio prefirió abrazar una imagen un poco más triunfalista e indiferente, pero también la de alguien que se hace cargo de su propia inhumanidad. "I shot a man in Reno just to watch him die" es posiblemente una de las líneas más poderosas de la historia de la música popular contemporánea, pero no debe ser interpretada bajo la luz de la fanfarronería criminal -y generalmente imaginaria- del gangsta rap ni bajo la pesadumbre de consciencia del acto irresponsable. No, Cash cuenta un acto injustificable y define lo superfluo de sus motivos. No hay pedido de disculpas pero la exactitud de la descripción y la ausencia de excusas demuestran una suerte de valoración -de valoración negativa- de su acción.

El narrador de "Folsom Prision Blues" mató a un tipo porque sí, como Meursault, pero no le falta el respeto al muerto tratando de encontrar elementos que expliquen o hagan comprensible su acción. No lo insulta suponiendo que su arrepentimiento podría hacer más liviana su acción. Algo realmente raro de encontrar en canción. Pero 'Hurt', en cambio, es una canción de arrepentimiento, y es una canción entonada por un hombre próximo a la muerte pero que canta para los vivos.

Indudablemente la serie American Recordings fue una tremenda idea de Rick Rubin; como se sabe el productor fue llamado para modernizar y relanzar la carrera de un Johnny Cash ya envejecido, con problemas de salud y fuera del radar de la prensa cool, y el sistema elegido por Rubin fue perfecto: por un lado redujo al mínimo la orquestación alrededor de la cascada -pero aún conmovedoramente expresiva- voz de Cash, hasta que el resultado sonoro fue similar al de los cantautores indie que florecían fuera de los grandes medios de difusión, y manejó ese minimalismo arreglístico con un gusto exquisito. También aproximó a una buena serie de músicos jóvenes y notorios, extáticos ante la posibilidad de cantar a dúo con Cash, y le eligió un buen número de canciones recientes, muchas de ellas provenientes de bandas y estilos alejadísimos del mundo del country, que funcionaron como gancho para llamar la atención de muchos que se aproximaron a estas grabaciones casi por morbo, para ver cómo el viejo oscuro se desenvolvía con un tema de Soundgarden o de U2.

Aunque los resultados de estas versiones fueron muchas veces brillantes, lo cierto es que otras tantas sólo fueron buenas ideas en lo conceptual, y las versiones de temas como 'Rowboat' de Beck o 'Personal Jesus' de Depeche Mode resultaron ser inadecuadísimas y tan distantes al lenguaje propio del músico como las versiones de Charly García hechas por Mercedes Sosa. Otras veces aunque la canción pareciera venirle como un guante, la interpretación de Cash no estaba a la altura, como en el caso del 'All My Life' de los Beatles o el 'Bridge Over Troubled Waters' de Paul Simon a las que, a pesar de los excelentes arreglos, la voz no llega a darle la vida que uno se imaginaría a priori.

Pero están las otras, las que sí embocó y que en muchos casos convirtió en versiones definitivas. 'One' de U2, 'Hung my Head' de Sting, la ya mencionada 'I See a Darkness' de Will Oldham, 'I'm a Drifter' de Dolly Parton, la tradicional 'Sam Hall', todas ellas alcanzando cumbres de emotividad superiores a las de sus versiones originales y, en muchos casos -particularmente los temas con connotaciones religiosas o violentas- resignificados con autoridad. Sin embargo y por brillantes que sean estas versiones, hay que reconocer que eran todas excelentes canciones ('One' es de esos temas que hasta los detractores de Bono & cía reconocemos a disgusto que es una canción enorme) y que el mérito es compartido entre autores e intérprete. Pero en el caso de la mejor de todas las versiones contenidas en los numerosos American recordings -'Hurt'- el caso es muy distinto. Porque, disculpenme los fans de NIN -si los hay leyendo esto-, la versión original es una porquería y ni siquiera es una canción bien compuesta.

Nine Inch Nails o Trent Reznor debe ser la banda o proyecto que resume mejor lo peor del rock industrial y el acercamiento al lado oscuro de lo humano que parece ser el gran atractivo del género. Sin mencionar siquiera a la primera y genial generación industrial (Throbbing Gristle, SPK, Skinny Puppy), gente que realmente trabajaba con material expresivo peligroso y novedoso, lo de Reznor es realmente malo incluso en comparación con industriales semi-domesticados como Ministry o Marylin Manson. En esos casos, por de pronto, todavía hay rastros de humor negro, violencia real y grandeza sonora, pero el aporte de Reznor -amigo/enemigo de estas bandas- fue el de introducir la autocompasión depresiva y adolescente del mundo indie a un género que tal vez se reivindicaba por su propia soberbia e inhumanidad. Indudablemente Reznor es un gran manipulador de timbres y un buen programador de bases, pero como cantante y compositor es un llorón pomposo que maneja cuanto cliché se pueda tolerar de la imaginería romántica del dolor emocional.

Provocador moderado y maldito profesional, Reznor ha publicado una serie de discos que en ocasiones sorprenden por sus fuegos de artificio sónicos, pero que nadie mayor de 16 años puede tomarse muy en serio. 'Hurt', la canción en cuestión, cerraba su segundo disco -The Downward Spiral- y fue saludada en su momento como una señal de madurez compositiva y anímica por quienes querían ver a toda costa la transformación de Reznor de gusano de moda a compositor laureado. Pero por desgracia el tema sólo puede ser considerado como bueno o sensible en el contexto de las otras canciones de NIN. Construido sobre un arpegio más bien infantil de Am-C-D, sobre el que Reznor susurra/lloriquea los primeros versos, pasa a un estribillo más bien cuadrado en el que Reznor sube una octava su lamento y que en su segunda vuelta introduce un bombo en negras más bien bruto (aunque de timbre interesante) que le da un poco de énfasis. Luego de dos estrofas, el tema culmina con una grandilocuente e hiperdistorsionada guitarra sintetizada que arruina la poca sutileza que podía quedarle a la canción.

La letra, que reproduje arriba, no es mucho mejor, no tanto por estar mal escrita sino sobre todo por la acumulación de lugares comunes de la mirada auto-lesiva. Arranca con una clásica referencia junkie y luego abruma con una flagelación grandilocuente, llena de imperios, coronas y tronos que vaya uno a saber quién le otorgó a Reznor. Y como si fuera poco tiene una concepción temporal que la convierte en una canción totalmente increíble viniendo de un veinteañero tardío. No es que el paso del tiempo no pueda ser tema para alguien que no cumplió los treinta, de hecho es una preocupación muy normal en la lírica del rock y ha dado frutos tan perfectos como 'My Back Pages' de Bob Dylan, '1969' de The Stooges, 'Heart of Gold' de Neil Young, 'Thunder Road' de Bruce Springsteen o 'Sixteen' de The Buzzcocks. Pero en estas canciones -todas de plumas más hábiles que la de Reznor, hay que reconocer- la sensación de vejez o de nostalgia precoz está expresada en términos relativos, en relación a la pérdida de un pasado inmediato o a la consciencia a futuro de la velocidad del tiempo. Reznor en cambio habla como si fuera un vampiro puto que se escapó de un libro de Anne Rice, como si ya hubiera vivido 100 años y tuviera todos los casilleros existenciales llenos. Fuck him and the horse he rode on.

Quién sabe, capaz que es un tipo muy precoz y es así, pero se me ocurre que si así fuera escribiría y compondría mejor que la pobre imitación digitalizada de Kurt Cobain que ofrece. Pero lo que la hace realmente inadecuada para un cantante joven es su fatalismo, lo inalterable de lo descripto, la gran mentira depresiva. Lo definitivo.

Entonces, ¿cómo una obra tan pobre como la que acabo de describir puede convertirse en la canción que más me ha estremecido en años? En realidad sería un tema de tésis interesante para especular desde la lingüística sobre las connotaciones agregadas por el emisor o desde la teoría del arte en relación al aura transmitida por el mismo, pero teniendo en cuenta que se trata de una canción posiblemente lo mejor sea comenzar por la música. Evidentemente la versión de 'Hurt' incluida en el American IV: The Man Comes Around (2002) es una idea de Rick Rubin; no hay forma que uno pueda imaginarse a Johnny Cash escogiendo por sí mismo un disco de NIN y escuchándolo de principio a fin sin pegarle un tiro al equipo de música.

Y me gustaría pensar que directamente le hizo escuchar al viejo el arreglo que grabaron para el disco sin tener necesidad de confrontar la versión original. Un arreglo tan sencillo como genial; Rubin eliminó la estúpida guitarra distorsionada final y mantuvo la guitarra mínima del comienzo, apenas armonizada por un par de tonos sostenidos -mezclados muy atrás- de lo que parece ser una guitarra eléctrica pero que puede ser cualquier cosa, pero al llegar al estribillo no sólo no la electrificó sino que sustituyó el bombo por un piano en ostinato que apoya los cambios de acorde sobre las negras y que produce una sensación de intensidad en aumento sin que ni el volumen ni la instrumentación realmente crezca. El arreglo de piano -que en los cuatro últimos versos es doblado por una guitarra acústica- es tan intenso que en una escucha sin demasiada atención puede confundirse con una entrada orquestal. Al eliminar los bruscos cambios tímbricos -y la subida de la voz que Cash, por supuesto, no hace-, la pobre estructura atada con alambres del tema original queda suavizada y unificada, y se hace un tema no sólo mucho más sutil sino de dinámica más fluída y hasta elegante. Se convierte en la versión original, lo que no le resultará paradójico a cualquiera que haya leído al Borges de Los precursores de Kafka o de Pierre Menard, autor de El Quijote, la que opina con desdén sobre la primer versión, que misteriosamente pasa a ser la segunda.

Porque, ¿qué dice Johnny Cash en esta canción y que no puede decir Trent Reznor aunque haya escrito las palabras? Dice cosas bravas, y cosas tristemente hermosas. La guiñada junkie de los primeros versos pasa a ser una exclusiva referencia al dolor físico -y no porque Cash sea un extraño al mundo de las drogas precisamente-, un dolor que por su propia materialidad -como saben los chicos emos que se apagan cigarrillos en las muñecas- haga olvidar o distraiga del dolor espiritual. Cuando Cash culmina el verso con un resignado but i remember everything (pero yo recuerdo todo) se convierte, una vez más, en una criatura borgeana, pero en esta ocasión es Funes el memorioso, o el propio Borges de sus lamentos tardíos sobre la vejez y el deseo profundo de olvido. No son recuerdos felices los que evoca, ni la frase tiene el sabor agridulce de la nostalgia, sino simplemente la carga del arrepentimiento. No sabemos de qué -Reznor no lo escribió y Cash no lo agregó en palabras- pero hay un profundísimo arrepentimiento que atraviesa la canción y que no se trata -como el hombre baleado en Reno- de una acción concreta que haya dejado una cicatriz, sino de la herida siempre abierta de lo no vivido, lo no otorgado, lo no dado.

Al igual que en 'I see a Darkness', Cash se dirige aquí a alguien a quién llama friend, pero a diferencia de la canción de Oldham, da la impresión de que en esta ocasión -tal vez por el adjetivo sweetest (la más dulce)- se trata de una amistad femenina, posiblemente una amante. Siempre me pareció conmovedor el que un hombre se dirija a su amante como amiga. Las mujeres tal vez no lo consideren así, hay algo que les compele a pensar que esa calificación es inferior a las que denotan directamente la condición de "amada", "amante", "novia" o "esposa", y que connota más bien una cierta categoría de segunda, el "mantengamos esto como amigos y que no vaya más allá".

Sin embargo es uno más de los conflictos terminológicos que suelen hacer que los hombres y las mujeres se estrellen en ataques de incomprensión: el reconocer por parte de un hombre -por supuesto si se está hablando el lenguaje del corazón- la cualidad de "amiga" en una amante, es reconocer un vínculo más profundo e íntimo que el que simplemente se da por la pasión. Al fin y al cabo el amor, o el amor que sobrevive al post-coito, no es mucho más que sexo y amistad. Y no es nada menos: la lápida de Remedios de Escalada, la segunda mujer del libertador San Martín -la esposa niña- la describe como "esposa y amiga", en el mismo plano de importancia. Me gusta pensar que fue el propio San Martín el que lo escribió así. Pero el reconocer a una amante como amiga no es sólo reconocerla en términos románticos o emocionales, también es para un hombre distinguirla como interlocutora. Y a esta interlocutora en particular, Cash le pregunta "mi más dulce amiga ¿en qué me convertí?." Qué pregunta, puta que lo parió.

Johnny Cash era un rey, y como tal las metáforas monárquicas de la canción le vienen como anillo real al dedo (especialmente al dedo medio de su famosa foto de los Grammys), aunque re-significadas, como todo en la canción, el empire of dirt de Reznor posiblemente sea un "imperio de mugre", pero el de Cash tiene que ser más bien un "imperio de polvo" o de "tierra". También hay otra metáfora monárquica en la canción que fue expresamente cambiada en la versión de Cash. La segunda estrofa comienza con un I wear this crown of thorns (llevo esta corona de espinas); en la versión original decía I wear this crown of shit (llevo esta corona de mierda); he leído algunas reseñas burlándose del ataque de pudor que lo llevó a cambiar la letra de la misma forma en que Frank Sinatra cambiaba el escandaloso "Jesus" del 'Mrs. Robinson' de Paul Simon por un incomprensible pero inocuo "Jilly", pero por una vez estoy de totalmente de acuerdo con el cambio más allá de que haya sido un ataque de pacatería o especulación comercial: la corona de Reznor puede ser de mierda, pero la de Cash es de espinas, y eso está escrito en cada arruga de su cara de anciano que realmente vio pasar la historia. Y que da la impresión de que a pesar de considerar a su imperio como algo hecho de tierra y polvo, este lo es sólo en comparación de lo que quiere a cambio, de lo que no se ha merecido y casi con seguridad se traicione más tarde.

Borges, a quién ya estoy nombrando por tercera vez en este texto sobre una canción borgeana o sobre un proceso borgeano de interpretación, hace una oferta similar en Two English Poems, esos poemas tímidos que desmienten cualquier acusación de frialdad endilgada al viejo Georgie por quienes creen que una herida es más profunda si se le hace chorrear sangre por encima de las hojas en las que se escribe mientras se llora como una nena. Al final del segundo de estos textos descorazonados y asordinadamente románticos, Borges ofrece a su interlocutora todo lo que tiene, su propio imperio polvoriento, para terminar con algo que sólo puede ofrecer un solitario que sabe no sólo el valor sino también el precio de la soledad:

I can give you my loneliness, my darkness, the
hunger of my heart; I am trying to bribe you
with uncertainty, with danger, with defeat.

La persona que canta 'Hurt' tal vez ni siquiera tiene eso, sólo la promesa de una futura decepción. No son cosas que se admitan ni se canten con frivolidad.

(Bajo del 117 en 18 y Río Branco y pongo 'Hurt' en el mp3 mientras camino hacia la Plaza Independencia. En la breve cuadra entre Andes y la plaza un chico de unos 14 años, con la delgadez y nerviosismo de los fumadores de pasta, me pide una moneda. Le digo que no y diez pasos después otro muchacho exactamente igual hace lo mismo, vuelvo a decir que no y apenas termino de hacerlo un tercero -este no mayor de 11- me hace la misma pregunta. Acabo de rechazar el pedido de los otros dos en frente a él pero él no ve, no razona, no ingresa la información; está totalmente insensibilizado. A este ni siquiera le contesto, porque la insensibilidad es una calle de doble vía. Atravieso la plaza por la que en lugar de palomas orbitan grupos de turistas orientales que no saben a dónde ir, chicos de la calle y algún empleado tardío de la Ciudad Vieja que cruza indiferente y cansado entre los mangueos. Mientras bajo por Ciudadela, dejo que la canción me filtre y detecte sus propias ilustraciones, sus propias correspondencias, en las zonas baldías de mi corazón. Y pienso en una amiga enferma a la que no fui a ver ni llamé. Pienso en el regalo que no le compré a mi sobrino. Pienso en la colección de mails y mensajes de sms sin responder que se amontonan alrededor de una pereza que me produce un enorme esfuerzo. Pienso en la mínima atención, en el reconocimiento fáctico que a veces niego en automático a gente que me quiere a cambio de nada. Pienso en una chica que cree que sólo fue un polvo más y que sin embargo no hay día en el que no vuelva a él. Pienso en una invitación al pool y al reencuentro que siempre esquivo y que mis amigos me vuelven a extender con paciencia mineral. Pienso en un libro que ya debería estar terminado y que en realidad todavía no empezó a ser. Pienso en la línea de la costa de Punta del Este cuando apenas empezaba el boom de la construcción, en esa calma de arena gruesa y familias pescadoras que ya está perdida bajo la necesidad. Pienso en la cabezota de mi perro esperándome en la cima de la escalera, y en cómo la extraño. Pienso en los hijos que no conozco de personas que estoy dejando de conocer. Pienso en alguien que se va a morir antes de que este año termine. Pienso en cuando era casi un niño y vi The Wall, y pienso en que nunca me hubiera imaginado sentirme así. Pienso en mi generación de emigrantes perdida en el mapa y en los culpables deambulando por la ciudad. Pienso que no los odiamos lo suficiente. Pienso en una mujer solar de la que posiblemente esté enamorado y que creo que ni siquiera sabe que me cae bien. Pienso en que no todo el mundo la mira así. Pienso en los años que se parecen demasiado por nada. Pienso en el tiempo perdido, en el tiempo distraído, en el tiempo indolente, en el tiempo frío. Pienso en el consuelo de la insensibilidad, y su precio grosero. Pienso en el tremendo fracaso que implica el éxito en parecerse mucho a la imagen que elegimos cuando teníamos distintas necesidades).

El idioma inglés diferencia entre los términos solitude y loneliness, que el español unifica toscamente en la palabra "soledad". La solitude es un estado de aislamiento que puede ser accidental, pero que suele ser buscado. No es un término dramático y suele utilizarse más que nada en poesía, para indicar ese recogimiento y voluntaria alienación al que los bardos y los personajes insulares suelen ser afectos. Loneliness es otra cosa y de hecho es más que nada un estado subjetivo, ya que puede sentirse aún estando rodeado de gente. Este estado puede ser nombrado pero no celebrado por los poetas, porque es una carencia, un hambre espiritual. A veces el hambre llama al hambre y los corazones hambrientos de experiencia, de conocer cuantas vidas se puede intentar vivir en una, terminan convirtiendo a la solitude en loneliness. Convirtiendo al deseo en maldición. Y la gente que comprende que nuestras puertas estén cerradas cinco o noventa y nueve veces, pueden no comprender que estén cerradas cien veces, y no volver a tocar. Esto es lo que escucho en la voz de Cash en 'Hurt'; si Reznor sugería que el motivo de su alienación podía ser la adicción a la heroína, hay algo en Cash que sugiere que lo que lo ha separado es la adicción a la solitude y el miedo a dejar de ser uno mismo para subsumergirse en el yo de otra persona. Al fin y al cabo por algo canta -y la voz está a punto de romperse en ese verso- "you are someone else / I am still right here". Y acá hay que reconocerle a Reznor un auténtico acierto; el primer verso hace referencia a una cualidad personal, de tipo existencial, y el segundo, que debería espejarlo para explicar la condición del narrador, es simplemente una definición locataria: vos sos alguien más / yo sigo aquí mismo. Aunque es evidente que no se está hablando de lugares, al menos no físicos.

Detesto cuando alguien define una canción como depresiva, aunque evidentemente hay canciones que lo son. 'Hurt' en la versión original podría ser calificada como tal, porque está llena de esa ceguera a la autovaloración y la belleza no evidente de la vida, que es uno de los síntomas más claros de la depresión. Pero 'Hurt' en la versión de Cash no es depresiva, es triste, porque los hechos objetivos están en contra del cantante. Él está hablando de lo irreparable desde un lugar más bien definitivo, pero sin embargo sigue ofreciendo cosas, sigue calificando amorosamente a su destinataria y soñando con otros mundos en los que las segundas oportunidades sean infinitas, o al menos más numerosas que en este. 'Hurt' es, incluso, una canción de advertencia a los amantes de la solitude, a los arrogantes compañeros de sí mismos.

En los mismos días en que estuve orbitando esta canción y el mobiliario polvoriento que había removido, también estuve escuchando otra que funciona casi como su antídoto. También habla de la solitude desde su título, 'Adventures in Solitude' y pertenece a esa banda que funciona como un colectivo emocional, los canadienses de New Pornographers. Y en ese tema, el más delicado de su disco más íntimo, Challengers, A. C. Newman confiesa en el estribillo: We tought we lost you / we tought we lost you / Welcome back.

Pensábamos que te habíamos perdido, bienvenido de vuelta. No se escucha muy seguido ese tipo de ofertas. En un mundo mejor, es lo que nos gustaría que se le contestara al melancólico cantante de 'Hurt'.

Ooh-oo child

¿Cuántas formas hay de decir algo muy sencillo? ¿quién se acuerda de los Five Stairsteps? ¿quién se ríe de sus afros monumentales? ¿quién se quedó tarareando esa canción tan triste y luminosa que se escuchaba en Crooklyn, después de la muerte de uno de los personajes? ¿quién se acuerda de Crooklyn o de Spike Lee? ¿qué importa? ¿cuántos peinados afro retro vimos en los últimos años? ¿alguien sabe lo que significaba un peinado afro? ¿cuándo fue la última vez que te emocionó una canción soul? ¿cuál fue la última canción soul que mereció ese nombre? ¿"I Try"? ¿cual fue la última canción que habló de esperanzas sin ser una terrajada irredimible? ¿es una casualidad que "Ooh-oo child" y "People get ready" pertenezcan al mismo grupo de músicos /compositores? ¿cuántas cosas se pueden hacer o desear hacer escuchando "Ooh-oo child"? ¿cómo se dice algo con convicción pero sin evidencia? ¿cuándo se supone que dejamos de necesitar consuelo?

Ooh-oo child
Things are gonna easier
Ooh-oo child
Things'll brighter

Some day, yeah
We'll get it together and we'll get it all done
Some day
When your head is much lighter

Some day, yeah
We'll walk in the rays of a beautiful sun
Some day
When the world is much brighter

Right now, right now
(you just wait and see how things are gonna be)

Vi un capítulo extraordinario de Futurama, una serie que en muchos aspectos era mejor que Los Simpson, sobre una situación futura en la que Santa Claus no es un agradable mito color Coca-Cola sino un muy real robot psicópata que, durante la noche de navidad, sale en su trineo a matar, destruir y mutilar, causando el terror entre la gente. Después de un montón de vicisitudes, Fry, que hablaba con nostalgias del espíritu de unidad que inundaba a las familias durante las navidades en su época (es decir, en la nuestra), se da cuenta de que este Santa Claus monstruoso produce el mismo efecto de unidad, pero en base al horror no al amor. Es lo mismo que decía Borges con aquella frase tantas veces citada.

La maestra hippie de Bridge to Terabithia les canta "Ooh-oo child" a sus alumnos, también les canta "Someday" de Steve Earle, que es otra forma de decir lo mismo, solo que a uno mismo no a un tercero asustado.

Los fugaces día de calor de la semana pasada sacaron a la gente a la calle como si estuviera ocurriendo algún milagro natural. Es que fue un invierno muy largo, más largo que ninguno que yo recuerde. Está bueno caminar bajo el sol después de días como fueron los días de este invierno.

Rosa de Hiroshima

Solo en un país como Brasil pudo haber existido un grupo como Secos e Molhados porque solo en Brasil existieron Os Mutantes. Solo Brasil tiene esa capacidad antropofágica de hacer suya y parte de si misma una idea devorada a las usinas de creación del etnocentro cultural. Solo en Brasil podían tener éxito, además, y como si tal cosa.

Traducción tupí (o más bien paulista) del glam británico y el glitter yanqui, los Secos e Molhados siguen siendo un ejemplo de cómo se puede reprocesar una influencia global o de moda en un formato no subordinado, propio y efectivo. Con su chocante maquillaje a la Kiss y una androginia junto a la cual David Bowie parece Pappo, los Secos e Molhados se transformaron en un éxito arrasador en su país, vendiendo cerca de un millón de discos, llenando estadios e implosionando a velocidad kamikaze apenas dos años luego de su creación, dejando atrás apenas dos discos, de los cuales el primero es una de esas joyas rutilantes de su tiempo; un disco con no pocos puntos de contacto con discos contemporáneos como el Psychomodo de Steve Harley, el School's Out de Alice Cooper o el debut de Jobriath, que contiene esa combinación de rock, cabaret y alta cultura literaria, pero que le agrega un componente de delirio y libertad brasileña que lo convierte en un disco mucho más vital y fluído que cualquiera de los mencionados, y posiblemente superior también.

Se sabe que fue el periodista y compositor João Ricardo el cerebro y líder de esta idea asombrosa, que Gerson Conrad fue el quien musicalizó el texto que da origen a este post y que Luli es la responsable principal de 'Fala' y 'Vira' dos de los principales hits del grupo, pero el arte no sabe de justicia -o tiene otra clase de justicia- y el único integrante que no compuso una nota para la banda va a ser siempre el miembro más recordado de Secos e Molhados: el fantástico Ney Matogrosso. Un auténtico fenómeno de la naturaleza, Matogrosso es dueño de una voz excepcionalmente aguda, que de haberse dedicado a la lírica podría ponerlo en la categoría de sopranista, un auténtico heredero de los castrati. Es una voz tan inusal que las primeras veces que uno la escucha puede incluso resultarle graciosa, pero la fuerza -y hasta majestuosidad- de su sostenido falsete la convierte en algo único: la perfecta voz andrógina. Una voz mutante y de ciencia-ficción que provenía de una criatura extraterrestre, desvergonzada, profundamente sexuada y afeminada aunque nunca intentando pasar por mujer. Era un monarca de los putos y un escándalo ambulante el Ney Matogrosso; y un escándalo que deambulaba entre las feroces y conservadoras dictaduras latinoamericanas de los setentas, como si fuera un terrorista erótico.

Separado de los Secos e Molhados en una jugada individualista que aún hoy, a más de treinta años del hecho, sigue indignando a João Ricardo, Ney Matogrosso visitó varias veces Punta del Este en el apogeo de su carrera como solista. Era una Punta del Este distinta, en la que recién comenzaba el boom de la construcción. Una Punta del Este incipientemente elitista pero aún integrada y llena de ventanas a la clase media, donde su aristocracia era culta, bohemia y campechana, donde Astor Piazzolla pescaba tiburones embarcado, Vinícius de Moraes se emborrachaba junto a Carlos Páez Vilaró y Les Luthiers probaban sus nuevos chistes. Una Punta del Este que fue definitivamente arrasada por la grasada menemista y que ahora cuelga grotesca como un collar de diamantes en forma de pija sobre un escote de un millón de dólares.

En esa Punta del Este yo paseaba con mi abuelo por Gorlero, yendo a pescar a las marinas, y me quedaba sorprendido por los carteles multicolores que anunciaban los shows de Ney Matogrosso en el Casino de Gorlero -el verdadero casino de Punta del Este en aquellos tiempos anteriores a la atrocidad visual del Conrad-, unos carteles en los que se veía a Matogrosso con un traje de una pieza pegado al cuerpo pero con el pecho descubierto, como el de Freddie Mercury, adornado con un sinnúmero de lentejuelas y plumas exóticas. Una imagen chocante y profundamente sexuada, incluso para un niño que todavía no sabía lo que era la sexualidad. Mi abuelo miraba a ese cartel y decía con resignado asombro "que los parió a los brasileros". No había nada moral en su observación, nunca escuché a mi abuelo hacer reflexión moral alguna sobre nada; le gustaba tomar sol en pelotas en plena Isla Gorriti, pescar, opinar a los gritos, agarrarse a trompadas en plena plaza de Maldonado y enseñarle pequeños actos delictivos a sus nietos ante el horror eterno de mi abuela. Si uno vivía en aquella Punta del Este, en aquella casa de Las Delicias, entre aquellos personajes, alguien como Ney Matogrosso era simplemente un visitante más, hasta lógico, de esa ciudad bizarra, llena de lugares secretos, historias misteriosas, cañadas no entubadas y arquitecturas imposibles. Ahora es una ciudad plana, grosera, y todos -Vinicius, mis abuelos, Piazzolla, mi tía Marta, que me enseñó a putear con furia y gracia...- están muertos.

Gracias a mis tías se escuchaba mucha música brasileña en la casa de mis abuelos. Mucho Vinicius, mucha María Bethania y mucho Roberto Carlos, pero nada de Secos e Molhados. No tengo ni idea de por qué, posiblemente ni se conocía. Así que Ney Matogrosso fue para mí un poster gracioso durante unos quince años más, hasta que en casa de un brasileño e intercalada entre discos de Sepultura y Mulheres Negras escuché la 'Rosa de Hiroshima'.

Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas, oh, não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada

Es complicado escribir sobre Hiroshima, porque Hiroshima es donde terminan las palabras; como suele suceder cuando se escribe sobre los horrores colectivos -o sobre las esperanzas colectivas- el mal gusto, el cliché, la estetización de la negación misma de la estética, la terrajada, el humanismo blando... todo eso amenaza y generalmente extermina la mejor de las intenciones. No tenemos lenguaje para cantar el espanto de Hiroshima, tal vez sea una suerte.

Pero se intenta, y se cae en las mismas metáforas solares y vegetales que inspira su hongo obsceno, se cae en la queja fatalista y la pregunta retórica, en la mala poesía cómoda en el consenso del sentimiento indiscutible. Puta, se ha compuesto y escrito tanta basura al respecto que la sola mención de Hiroshima en el título de algo puede disuadir su escucha o lectura. Lo más recomendable es hacer una película, como Gen, como Hiroshima mon amour, y dejar hablar a las imágenes.

Pero no hay temas imposibles en las manos de personas como Vinicius de Moraes. Prueba de ello es que escribió el poema 'Rosa de Hiroshima' en New York, entre 1946 y 1950 -es decir, cuando el triunfalismo del fin de la Segunda Guerra Mundial aún no había desaparecido y el pánico del equilibrio atómico de la Guerra Fría todavía no era evidente, y de hecho no es un poema surgido del miedo y el grito de alerta, sino de un espanto y una tristeza casi resignados, un poema con los ojos en la nuca que suplica por la memoria inmediata sin hacer alusiones al futuro, y que elige una metáfora vegetal distinta a la habitual en relación a las explosiones atómicas; en lugar de volver al hongo -que no sólo se asemeja más a la nube de la bomba sino que además connota varias características ponzoñosas- elige el símbolo universal de la perfección, la pureza y el logro absoluto: la rosa.

Sólo esta elección haría el texto de Moraes excepcional, pero todo él es una pequeña joya que combina la parquedad juguetona de los concretismos norteños (cronológicamente es en realidad bastante anterior a los planes de los hermanos de Campos), con una letanía casi bíblica en sus repeticiones y sus pedidos, suavizados al oído español por la única y respetuosa forma del imperativo portugués, esos suaves y definitivos "pense". En una primera lectura parece un poema derrotado por el ingenio y los adjetivos extravagantes, pero casi de inmediato nos damos cuenta que la sucesión de atributos con los que rodea a sus crianças, meninas y mulheres sorprende pero no tiene la sorpresa por fin, sino una precisión definitiva, que podría causar la envidia de Borges, el señor del adjetivo solitario y perfecto. Moraes evoca infantes mudos, telepáticos; niñas ciegas ("inexactas") y mujeres rotas ("alteradas"). Un paisaje estremecido pero no necesariamente ligado a la explosión que suplica recordar en la segunda parte del poema y que me gusta pensar como independiente de la introducción. Me gusta pensar, y creo que es así, que la enumeración de lesiones e intuiciones psíquicas de la primera parte están en el propio ojo y no en lo que observa.

Por último introduce a la rosa, a la rosa a la que niega a la vez cualquier característica de rosa y hasta la propia identidad que le cedió al nombrarla. Hay alguna adjetivación obvia en los ocho versos finales ("radioativa", "atômica"), que son perfectamente disculpables con una contextualización histórica (¿qué tan frecuente era ver esos adjetivos en una poesía de 1948?), pero también hay versos brillantes como el aparentemente tonto "A rosa com cirrose" y la exasperada culminación del poema, que en el fondo es una demostración de simple sentido común y sangre caliente, dos características propias de los poetas populares como Moraes.

Pero 'Rosa de Hiroshima' es una canción, y estoy hablando de ella como parte del repertorio de Secos e Molhados, no del poemario de Vinicius -aunque evidentemente pertenece a ambos-, y es una canción que utiliza el discutible recurso de musicalizar un poema pensado para ser leído, no escuchado, y el hecho de que Vinicius también fuera músico es absolutamente irrelevante ya que él no musicalizó este texto ni lo presentó como destinado a ello, por más que tenga una rima agradable y una métrica bastante estricta. El tema de la musicalización de poemas merecería uno o más posts íntegros; si bien la relación entre canción y poema es vieja como un laúd, siempre desconfié de la misma, que en cierta forma es tan innatural como querer animar las figuras de un cuadro, y que presupone una transposición genérica -y un enriquecimiento ambiental no solicitado- siempre extremo. Al mismo tiempo tengo que reconocer mi debilidad y admiración por lo que han hecho con textos ajenos gente como Paco Ibañez, John Cale o Leonard Cohen (un experto equilibrista entre ambos mundos), lo cual no es una contradicción, porque uno de las pruebas secretas del arte es, justamente, tener en claro que es lo que no hay que hacer, lo que es una exageración, y hacerlo de todas formas. Es de lo que hablo en este post.

En este caso el resultado de la adaptación fue simplemente magnífico; João Ricardo puede burlarse de Gerson Conrad, como lo ha hecho, diciendo que todo lo que hizo es una canción, pero qué canción; es el tema más sencillo de Secos e Molhados, apenas un simple arpegio que recuerda ligeramente al de 'Heroin' y que pasa de La a Sol y luego a Re, para volver a La, excepto en los versos terceros donde comienza en Sol y hace un breve pasaje por Si-Sol menor y La sostenido. Es una estructura similar a la de un blues, pero no es un blues en absoluto, o es una forma olvidada de blues medioeval, ya que en la introducción se escucha una flauta, haciendo una frase que se repite al final del tema. Es una canción muy breve, especialmente para ser una balada, ya que dura apenas 2 minutos en los que dice todo lo que tiene para decir y alcanza. La instrumentación es igualmente parca; guitarra, la ya mencionada flauta y un bajo eléctrico que sigue el arpegio de la guitarra. Pero, claro, está la voz, inhumanamente afinada, de Matogrosso, que canta como una diva del Apocalípsis, como un ángel asexuado, mientras los niños y las mujeres se derriten -literalmente- a su alrededor.

Da la impresión al escucharlo que Matogrosso nació para cantar este tema que, incluído en cualquier retrospectiva de la obra del cantante, elimina a cualquier otra canción posterior que se ponga a su lado (aunque se integra perfectamente en el contexto de ese primer y genial disco de los Secos e Molhados). No es una crítica, como ya dije antes en relación a Gerson Conrad: ser un artista de una sola canción no es algo necesariamente malo, depende de la canción, y esta es enorme.

Dejé ex profeso sin comentar un verso del poema de Vinicius sobre el que en realidad no puedo hablar: "pensem nas feridas como rosas cálidas".

(Mientras espero horas en Emergencias de Impasa a que me hagan una breve, poco importante y dolorosísima intervención quirúrgica, pienso en escribir sobre aquella canción brasileña mientras veo pasar un desfile de ancianos en silla de ruedas, niños accidentados, mujeres con toses imposibles de interrumpir y personas asustadas y desnudas en general. Las enfermeras se mueven rápido pero el tiempo general es asombrosamente lento, pasando moroso entre los aparatos viejos y las charlas lacónicas. Al lado mío hay un número de Galería y, en su contexto, parece una revista pornográfica. La gran mayoría de las personas que esperan son ancianos con los pulmones colapsados por el invierno. Pero está una pareja de jovencitos notablemente inquietos y aterrados, está una mujer elegante, al otro lado del biombo, cuyo corazón no quiere estabilizarse, está este barbudo que no sabe qué mierda le está pasando porque la doctora le pide más y más estudios. Y aunque no puedo mover el brazo sin que sienta que me están matando -y me lo van a abrir en minutos- me doy cuenta de que en esta sala soy un privilegiado, porque sé exactamente la naturaleza y el grado del dolor que voy a pasar y sé, o creo saber, cómo va a terminar mi día, a salvo de los misterios y las sorpresas. Intacto, a pesar de todo, de este lado del gran biombo).

Es que yo a veces realmente pienso en las heridas como rosas cálidas.

Wond'ring aloud

Fui a ver a Jethro Tull al Velódromo, no sólo por fetichismo visual y por quedar bien con mi pasado sino porque le tengo confianza a los buenos músicos veteranos. No me decepcionaron y por momentos tuve ese placer particular que produce la gracia deteriorada pero aún presente, la capacidad de poder jugar aún con las propias composiciones, de dejar en claro que esas canciones gigantescas son de ellos. Ya no se hace música sí, ni remotamente. Qué le vamos a hacer.

Continuando lo que hablábamos sobre la edad y los rockeros en un post anterior referido a The Police, Ian Anderson y los suyos -al contrario que Sting & co.- siempre parecieron viejos, aún de jóvenes, y -como lo señalaba un lector en un comment del mencionado post- cultivaron esa imagen deliberadamente, no solo en lo visual sino también en lo lírico y lo referencial. Parecería que al contrario que los punks -y tal vez merecedores de su odio por eso- Anderson y los suyos asociaran la credibilidad y la sabiduría con la edad y no con la juventud. De hecho en 1976, en pleno apogeo del punk, el supuesto carcamán Ian Anderson no había cumplido aún los 30 años. Irónicamente el músico que ese mismo año titulaba un album como Too old to rock'n'roll, too young to die, era un año menor que Patti Smith, que recién había editado su primer disco, y cinco años menor que Andy Summers. Y ya había compuesto, grabado y editado el Aqualung, el Thick as a Brick, el Living in the Past, el A Passion Play..., es decir, todo lo (mucho) que tenía para decir. Y todavía tenía en la manga dos discos como el Songs from the Wood y el Heavy Horses.

Pero el caso de Jethro Tull es bastante particular, tal vez no haya banda grande -y Jethro lo es- en la historia del rock que haya tenido menor descendencia. Tal vez sea la difícil amalgama de tradiciones que hay en su música, que juega con influencias aparentemente incoherentes de ambos lados del Atlántico (¿quién, además de Jethro y en una de esas Procol Harum puede mezclar blues y Bach sin que el resultado sea un híbrido malformado, digno de los experimentos berretas de crossover de finales de los 80?), tal vez sea la flauta, el asunto es que es casi imposible ver la influencia de Ian Anderson y los suyos en el rock contemporáneo. Lo cual es una pena, porque fueron -o son- la más dúctil y en algunos aspectos accesible de las bandas consideradas como rock progresivo, etiqueta que no le calza a practicamente ninguno de los discos de Jethro Tull (que suele estar más cerca de ser específicamente una banda de hard rock o incluso de folk). Sin embargo y a pesar de haber encontrado una llave maestra para poder sonar europeos y rockeros -dos términos en el fondo antitéticos- al mismo tiempo, Jethro Tull es una banda sin epígonos claros (a veces escucho algunos rastros en Guided By Voices y en The Decemberists, pero poca cosa más) y, menos entendible aún, sin respeto.

Tal vez sea esa condenada flauta -que es genial durante un par de temas pero que satura en un disco entero- o el personaje deliberadamente caricaturesco que Ian Anderson ha encarado desde hace décadas, pero lo cierto es que Jethro Tull es, a pesar de su evidente excelencia musical, una especie de placer culposo y casi sinónimo en algunos círculos de música desmedidamente pretenciosa. Y lo es, que duda hay, pero es el mismo tipo de pretenciosidad de Sonic Youth, de Death in June, de Einsturzende Neübauten, de Gastr del Sol... es decir, la pretensión de ser un objeto cultural serio y que además refleje y opine sobre la cultura en la que está inserto. Y además que suene. Esta bien que uno desconfíe de lo que escuchaban sus padres, pero no está bien arrugar la nariz ante Ian Anderson & co. y después andar hablando maravillas sobre Faun Fables o A Silver Mount Zion.

Lo cual no quiere decir que la obra de Jethro Tull sea intocable, por el contrario da la impresión de ser un grupo un poco desmesurado y con poca autocrítica. Anderson es un letrista colosal pero que sin embargo tiene notorias caídas en los lugares comunes del mal gusto. En la propia y colosal Thick as a Brick coexisten versos arriesgados y de potencia arrasadora -como toda la imaginería masturbatoria/épica de las primeras estrofas- con versos como "And the poet lifts his pen/ while the soldier sheaths his sword", que le daría vergüenza al propio Piero.

Pero, ¿para qué hablar de los defectos de una banda con tantas virtudes? Y, sobre todo, tantas canciones. Sin querer parecer exquisito, mi canción favorita de Jethro Tull es una de las más perdidas en su notable catálogo. Se trata de la poderosa balada que cerraba el lado A del Benefit: For Michael Collins, Jeffrey and Me, una canción formidable que recordaba al astronauta que se quedó orbitando en la misión del Apollo 11 mientras Neil Armstrong y Buzz Aldrin dejaban sus pisadas en la luna. Pero de la que me interesa escribir es de una de sus canciones más breves y hermosas: Wond'ring Aloud.

Wond'ring aloud
how we feel today.
Last night sipped the sunset
my hands in her hair.
We are our own saviours
as we start both our hearts beating life
into each other.

Wond'ring aloud
will the years treat us well.
As she floats in the kitchen,
I'm tasting the smell
of toast as the butter runs.
Then she comes, spilling crumbs on the bed
and I shake my head.
And it's only the giving
that makes you what you are.

Wond'ring Aloud es una canción excepcionalmente madura para un músico que al componerla aún no tenía 25 años, y de una concentración lírica que desborda ampliamente su duración (apenas 1:55). Inserta casi tímidamente como uno de los descansos acústicos del eléctrico y riffero Aqualung, Wond'ring Aloud se diferencia también del resto del disco por su contenido íntimo y doméstico, que contrasta con la fuerte sexualidad y furia antirreligiosa del resto del album. Es, evidentemente, una pequeña viñeta hogareña. Anderson, por entonces un chico de 23 años, acababa de casarse con la fotógrafa Jennie Franks, en cuyas fotografías se basaría el concepto de la canción Aqualung (motivo por el cual está en los créditos de la misma), y la experiencia se trasluce claramente en este tema breve y sentido.

No hay que engañarse por su duración y sus escasos cuatro acordes básicos -que volvería a usar con una guiñada el mismo año para la no menos melodiosa Wondering Again-, el tema tiene un arpegio bastante complicado y, sobre todo, cambia de tono sin apoyos evidentes, como escapándose del tiempo valseado de 6/8 y yendo de la parte A (Do-Lam) a la B (Re-Sol-Mim) en función de la letra y no de la estructura de las estrofas anteriores. El resultado es esa cualidad etérea que era muy habitual en la música de su tiempo (pensemos en Nick Drake, en Eduardo Mateo, en Tim Buckley) y que es casi imposible de encontrar en la música actual, donde la redundancia del anclaje temporal al beat y las estructuras regulares parecen ser obligatorias, no vaya a ser que se vuele la canción.

Pero acá lo que nos interesan son las letras, y la de Wond'ring Aloud también contiene una cantidad asombrosa de información en poco espacio. La primera estrofa recurre a algunas imagenes románticas relativamente comunes que sirven como introducción, pero la segunda, con su imaginería de cocina y desayuno en la cama concilia y contiene, con pocas palabras, tanto el amor de Anderson por esa clase de sensaciones cotidianas atemporales, casi propias de un hobbit, con el descubrimiento de las pequeñas maravillas de la vida en pareja. Sería simple e idiota caer en la tentación de encontrarle un lado machista a este regocijo (la mujer en la cocina que le trae el desayuno a la cama), ignorando que el tono del cantante es maravillado, levemente sorprendido, y estos versos sobre migas de tostada desparramadas sobre su cabeza irradian cualquier cosa menos servicio o poder (dicho sea de paso, Anderson es un reconocido sibarita que ha escrito textos sobre comida exótica, por lo que no es raro que haya relacionado su alegría con comida).

Hay una pregunta clave en Wond'ring Aloud y se destaca claramente: "will the years treat us well". No es el tipo de cosas en las que uno reflexiona a los 23 años, a menos que el presente sea tan satisfactorio que las dudas sólo se puedan proyectar al futuro. Y es esta duda -que el tiempo confirmaría como lógica ya que el matrimonio de Anderson y Franks duraría solo un lustro más- el único punto nebuloso en esta canción que trata esencialmente sobre la felicidad. Un sentimiento que generalmente no inspira canciones -a menos que el compositor provenga del Planeta Brasil- y que en este caso tiene la textura asombrada de estar siendo expresada por alguien que no está acostumbrado a la misma. La canción tenía que ser breve porque describe un pequeño satori, una de esas revelaciones cotidianas que nos dan nuestra propia medida y la de nuestros universos a partir de los más simples y cotidianos de los detalles; el tacto de una cabellera, el olor de las tostadas, el sonido de otra persona en la habitación contigua. No se puede cantar durante más de dos minutos sobre esos momentos de gigante que se cuelan en nuestras pequeñas vidas.

El tema termina con un verso y una conclusión (and it's only the giving / that makes you what you are) que recuerda un poco a la que haría años después Neil Young en otra canción sobre sentar cabeza, Comes a Time, con versos casi religiosos: We were young - we were giving / That's how we kept what we gave away. No creo que los 70 fueran tiempos mucho más generosos que los actuales, pero por lo menos sus bardos aún tenían la delicadeza de escribir sobre la posibilidad de realización fuera del propio ombligo. Y de escribir bien, claro está.