Hurt

Hay que reconocerle al inglés que es un idioma que ha tenido el buen tino de reducir sólo a una sílaba las cosas que importan, incluso la palabra importar (care); mientras en el castellano peleamos con las "r" de "perro" (dog), el diptongo de "muerte" (death) o el tiempo que se pierde en las estructuras bisilábicas de "vivir" (live) o "hacer" (do) o en la innecesaria longitud de la palabra amor (love), todos esos conceptos en inglés se reducen a un suspiro o un gruñido claro e inconfundible. Un buen ejemplo es el verbo/sustantivo hurt, una palabra breve y que suena de por sí como un quejido de dolor, pero no uno pasajero sino algo que vino para quedarse. Mientras nosotros dribleamos entre la decisión de si optar por "lastimado", "herido" o "dolorido", el hurt inglés resume todo y adquiere una cualidad casi ontológica. Hurt no es un estado en el que nos encontramos sino más bien algo que somos, algo que no sabemos si tiene reparación.

Hace unos días estaba en la puerta de un pub en un extraño estado anímico; acababa de volver de un homenaje a alguien que conocí y que ahora está muerto, Eduardo Darnauchans, y, tal vez por nervios, tal vez por cosas que ese homenaje removió, estaba en un estado hipersensible, con una clase de melancolía que casi tenía olvidada. Descolocado. De pronto escuché que desde el equipo de audio del pub que estaba al lado -y que es parte del mismo en el que me encontraba, pero con música independiente- salía la voz inconfundible de Johnny Cash encima de una melodía hipnótica y con un curioso arreglo de piano. No conocía el tema, así que pregunté qué era y me dijeron que era el cover de 'Hurt' de Nine Inch Nails.

Luego me enteraría que la versión es muy conocida, que su monumental video-clip ganó cuanto premio se puede ganar, y que el tema terminó convirtiéndose no sólo en el último sino en uno de los mayores éxitos de toda la carrera de Cash, siendo uno de esos temas que son familiares hasta para quienes no tienen la menor idea de quién era the man in black. Pero yo no había escuchado en forma íntegra el American IV que lo incluye, y en los tiempos en que su video-clip estaba en rotación intensiva no tenía cable y -al igual que ahora- ignoraba lo que pasaba en MTV. Y por sobre todas las cosas, yo odiaba a Nine Inch Nails. Pero esta no es una canción de Nine Inch Nails.

I hurt myself today
To see if I still feel
I focus on the pain
The only thing that's real
The needle tears a hold
The old familiar sting
Try to kill it all away
But I remember everything

What have I become
My sweetest friend
Everyone I know goes away
In the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

I wear this crown of thorns
Upon my liar's chair
Full of broken thoughts
I cannot repair
Beneath the stains of time
The feelings disappear
You are someone else
I am still right here

What have I become
My sweetest friend
Everyone I know goes away
In the end
And you could have it all
My empire of dirt
I will let you down
I will make you hurt

If I could start again
A million miles away
I would keep myself
I would find a way

Hace ya muchos años, cuando recién empezaba a experimentar con el bajado de canciones de la web -los tiempos de Audiogalaxy- decidí bajarme un tema (en aquellos tiempos los temas se bajaban de a uno) de Bonnie Prince Billy (Will Oldham) del que había escuchado hablar muy bien. La primer versión que encontré era la de Johnny Cash, y apenas terminó de bajar decidí escucharla para ver de qué merecía tanto entusiasmo y alabanzas. El efecto fue, casi literalmente, físico: luego de escuchar las raras progesiones de acordes de 'I See a Darkness' -y de entender de punta a punta su letra en la cristalina dicción de Cash- me quedé helado junto a la computadora un buen rato. Al llegar a la treintena había llegado a considerar que uno podía admirar, emocionarse limitadamente y apreciar estructuralmente -o en su interpretación- cualquier canción, pero que la relación que uno mantenía con ellas se debilitaba ante la evidencia de lo que son: canciones, no verdades reveladas, no mensajes de iluminación.

Sin embargo 'I See a Darkness' movió -como lo hace una sesión de masaje o de pesas cuando hace tiempo que no nos ejercitamos- partes mías que ya había olvidado que estaban ahí. Y no eran malas partes, eran cosas que tal vez dificultaran el vivir más de lo que lo ayudaban, pero que estaban mucho más cerca de lo que podemos considerar como el auténtico yo que la persona que mandamos a trabajar todos los días. 'I See a Darkness' -canción que hoy en día es considerada por casi todo el mundo como un hito de los 90- demostraba en menos de cinco minutos que la música moderna heredera del rock no era exclusivamente un privilegio emotivo de los menores de 30, y que había una forma digna de expresar las incertidumbres tardías, las que ni siquiera sabíamos que iban a estar allí al llegar.

Pero esa era una canción tremenda que, más allá de la interpretación de Cash, se sostenía por sí sola como un tema de inesperada importancia, lleno de preguntas cruciales y estructurado con maestría. Yo tenía mis dudas con respecto a estos discos tardíos de Cash; el hombre de negro nunca había sido -a pesar de lo carismático que me resultaba su presencia- un ídolo para mí de la forma en que lo habían sido Bob Dylan, Neil Young o Richard Thompson. Lo consideraba un gran intérprete, similar a nuestro propio hombre de negro, Alfredo Zitarrosa, pero sin la esencia crucial de este mismo. Recuerdo pasármela provocando extranjeros que notaban la similitud entre Zitarrosa y Cash -ambas figuras insulares y sombrías en el panorama del folclore de estos países-, asegurando que el autor de 'Guitarra Negra' era ampliamente superior al de 'Ring of Fire'. En muchos aspectos lo sigo creyendo así, pero Zitarrosa siempre se propuso en sus canciones como un romántico, un hombre moral, incluso un hombre nuevo, tal vez un triste. Cash en cambio prefirió abrazar una imagen un poco más triunfalista e indiferente, pero también la de alguien que se hace cargo de su propia inhumanidad. "I shot a man in Reno just to watch him die" es posiblemente una de las líneas más poderosas de la historia de la música popular contemporánea, pero no debe ser interpretada bajo la luz de la fanfarronería criminal -y generalmente imaginaria- del gangsta rap ni bajo la pesadumbre de consciencia del acto irresponsable. No, Cash cuenta un acto injustificable y define lo superfluo de sus motivos. No hay pedido de disculpas pero la exactitud de la descripción y la ausencia de excusas demuestran una suerte de valoración -de valoración negativa- de su acción.

El narrador de "Folsom Prision Blues" mató a un tipo porque sí, como Meursault, pero no le falta el respeto al muerto tratando de encontrar elementos que expliquen o hagan comprensible su acción. No lo insulta suponiendo que su arrepentimiento podría hacer más liviana su acción. Algo realmente raro de encontrar en canción. Pero 'Hurt', en cambio, es una canción de arrepentimiento, y es una canción entonada por un hombre próximo a la muerte pero que canta para los vivos.

Indudablemente la serie American Recordings fue una tremenda idea de Rick Rubin; como se sabe el productor fue llamado para modernizar y relanzar la carrera de un Johnny Cash ya envejecido, con problemas de salud y fuera del radar de la prensa cool, y el sistema elegido por Rubin fue perfecto: por un lado redujo al mínimo la orquestación alrededor de la cascada -pero aún conmovedoramente expresiva- voz de Cash, hasta que el resultado sonoro fue similar al de los cantautores indie que florecían fuera de los grandes medios de difusión, y manejó ese minimalismo arreglístico con un gusto exquisito. También aproximó a una buena serie de músicos jóvenes y notorios, extáticos ante la posibilidad de cantar a dúo con Cash, y le eligió un buen número de canciones recientes, muchas de ellas provenientes de bandas y estilos alejadísimos del mundo del country, que funcionaron como gancho para llamar la atención de muchos que se aproximaron a estas grabaciones casi por morbo, para ver cómo el viejo oscuro se desenvolvía con un tema de Soundgarden o de U2.

Aunque los resultados de estas versiones fueron muchas veces brillantes, lo cierto es que otras tantas sólo fueron buenas ideas en lo conceptual, y las versiones de temas como 'Rowboat' de Beck o 'Personal Jesus' de Depeche Mode resultaron ser inadecuadísimas y tan distantes al lenguaje propio del músico como las versiones de Charly García hechas por Mercedes Sosa. Otras veces aunque la canción pareciera venirle como un guante, la interpretación de Cash no estaba a la altura, como en el caso del 'All My Life' de los Beatles o el 'Bridge Over Troubled Waters' de Paul Simon a las que, a pesar de los excelentes arreglos, la voz no llega a darle la vida que uno se imaginaría a priori.

Pero están las otras, las que sí embocó y que en muchos casos convirtió en versiones definitivas. 'One' de U2, 'Hung my Head' de Sting, la ya mencionada 'I See a Darkness' de Will Oldham, 'I'm a Drifter' de Dolly Parton, la tradicional 'Sam Hall', todas ellas alcanzando cumbres de emotividad superiores a las de sus versiones originales y, en muchos casos -particularmente los temas con connotaciones religiosas o violentas- resignificados con autoridad. Sin embargo y por brillantes que sean estas versiones, hay que reconocer que eran todas excelentes canciones ('One' es de esos temas que hasta los detractores de Bono & cía reconocemos a disgusto que es una canción enorme) y que el mérito es compartido entre autores e intérprete. Pero en el caso de la mejor de todas las versiones contenidas en los numerosos American recordings -'Hurt'- el caso es muy distinto. Porque, disculpenme los fans de NIN -si los hay leyendo esto-, la versión original es una porquería y ni siquiera es una canción bien compuesta.

Nine Inch Nails o Trent Reznor debe ser la banda o proyecto que resume mejor lo peor del rock industrial y el acercamiento al lado oscuro de lo humano que parece ser el gran atractivo del género. Sin mencionar siquiera a la primera y genial generación industrial (Throbbing Gristle, SPK, Skinny Puppy), gente que realmente trabajaba con material expresivo peligroso y novedoso, lo de Reznor es realmente malo incluso en comparación con industriales semi-domesticados como Ministry o Marylin Manson. En esos casos, por de pronto, todavía hay rastros de humor negro, violencia real y grandeza sonora, pero el aporte de Reznor -amigo/enemigo de estas bandas- fue el de introducir la autocompasión depresiva y adolescente del mundo indie a un género que tal vez se reivindicaba por su propia soberbia e inhumanidad. Indudablemente Reznor es un gran manipulador de timbres y un buen programador de bases, pero como cantante y compositor es un llorón pomposo que maneja cuanto cliché se pueda tolerar de la imaginería romántica del dolor emocional.

Provocador moderado y maldito profesional, Reznor ha publicado una serie de discos que en ocasiones sorprenden por sus fuegos de artificio sónicos, pero que nadie mayor de 16 años puede tomarse muy en serio. 'Hurt', la canción en cuestión, cerraba su segundo disco -The Downward Spiral- y fue saludada en su momento como una señal de madurez compositiva y anímica por quienes querían ver a toda costa la transformación de Reznor de gusano de moda a compositor laureado. Pero por desgracia el tema sólo puede ser considerado como bueno o sensible en el contexto de las otras canciones de NIN. Construido sobre un arpegio más bien infantil de Am-C-D, sobre el que Reznor susurra/lloriquea los primeros versos, pasa a un estribillo más bien cuadrado en el que Reznor sube una octava su lamento y que en su segunda vuelta introduce un bombo en negras más bien bruto (aunque de timbre interesante) que le da un poco de énfasis. Luego de dos estrofas, el tema culmina con una grandilocuente e hiperdistorsionada guitarra sintetizada que arruina la poca sutileza que podía quedarle a la canción.

La letra, que reproduje arriba, no es mucho mejor, no tanto por estar mal escrita sino sobre todo por la acumulación de lugares comunes de la mirada auto-lesiva. Arranca con una clásica referencia junkie y luego abruma con una flagelación grandilocuente, llena de imperios, coronas y tronos que vaya uno a saber quién le otorgó a Reznor. Y como si fuera poco tiene una concepción temporal que la convierte en una canción totalmente increíble viniendo de un veinteañero tardío. No es que el paso del tiempo no pueda ser tema para alguien que no cumplió los treinta, de hecho es una preocupación muy normal en la lírica del rock y ha dado frutos tan perfectos como 'My Back Pages' de Bob Dylan, '1969' de The Stooges, 'Heart of Gold' de Neil Young, 'Thunder Road' de Bruce Springsteen o 'Sixteen' de The Buzzcocks. Pero en estas canciones -todas de plumas más hábiles que la de Reznor, hay que reconocer- la sensación de vejez o de nostalgia precoz está expresada en términos relativos, en relación a la pérdida de un pasado inmediato o a la consciencia a futuro de la velocidad del tiempo. Reznor en cambio habla como si fuera un vampiro puto que se escapó de un libro de Anne Rice, como si ya hubiera vivido 100 años y tuviera todos los casilleros existenciales llenos. Fuck him and the horse he rode on.

Quién sabe, capaz que es un tipo muy precoz y es así, pero se me ocurre que si así fuera escribiría y compondría mejor que la pobre imitación digitalizada de Kurt Cobain que ofrece. Pero lo que la hace realmente inadecuada para un cantante joven es su fatalismo, lo inalterable de lo descripto, la gran mentira depresiva. Lo definitivo.

Entonces, ¿cómo una obra tan pobre como la que acabo de describir puede convertirse en la canción que más me ha estremecido en años? En realidad sería un tema de tésis interesante para especular desde la lingüística sobre las connotaciones agregadas por el emisor o desde la teoría del arte en relación al aura transmitida por el mismo, pero teniendo en cuenta que se trata de una canción posiblemente lo mejor sea comenzar por la música. Evidentemente la versión de 'Hurt' incluida en el American IV: The Man Comes Around (2002) es una idea de Rick Rubin; no hay forma que uno pueda imaginarse a Johnny Cash escogiendo por sí mismo un disco de NIN y escuchándolo de principio a fin sin pegarle un tiro al equipo de música.

Y me gustaría pensar que directamente le hizo escuchar al viejo el arreglo que grabaron para el disco sin tener necesidad de confrontar la versión original. Un arreglo tan sencillo como genial; Rubin eliminó la estúpida guitarra distorsionada final y mantuvo la guitarra mínima del comienzo, apenas armonizada por un par de tonos sostenidos -mezclados muy atrás- de lo que parece ser una guitarra eléctrica pero que puede ser cualquier cosa, pero al llegar al estribillo no sólo no la electrificó sino que sustituyó el bombo por un piano en ostinato que apoya los cambios de acorde sobre las negras y que produce una sensación de intensidad en aumento sin que ni el volumen ni la instrumentación realmente crezca. El arreglo de piano -que en los cuatro últimos versos es doblado por una guitarra acústica- es tan intenso que en una escucha sin demasiada atención puede confundirse con una entrada orquestal. Al eliminar los bruscos cambios tímbricos -y la subida de la voz que Cash, por supuesto, no hace-, la pobre estructura atada con alambres del tema original queda suavizada y unificada, y se hace un tema no sólo mucho más sutil sino de dinámica más fluída y hasta elegante. Se convierte en la versión original, lo que no le resultará paradójico a cualquiera que haya leído al Borges de Los precursores de Kafka o de Pierre Menard, autor de El Quijote, la que opina con desdén sobre la primer versión, que misteriosamente pasa a ser la segunda.

Porque, ¿qué dice Johnny Cash en esta canción y que no puede decir Trent Reznor aunque haya escrito las palabras? Dice cosas bravas, y cosas tristemente hermosas. La guiñada junkie de los primeros versos pasa a ser una exclusiva referencia al dolor físico -y no porque Cash sea un extraño al mundo de las drogas precisamente-, un dolor que por su propia materialidad -como saben los chicos emos que se apagan cigarrillos en las muñecas- haga olvidar o distraiga del dolor espiritual. Cuando Cash culmina el verso con un resignado but i remember everything (pero yo recuerdo todo) se convierte, una vez más, en una criatura borgeana, pero en esta ocasión es Funes el memorioso, o el propio Borges de sus lamentos tardíos sobre la vejez y el deseo profundo de olvido. No son recuerdos felices los que evoca, ni la frase tiene el sabor agridulce de la nostalgia, sino simplemente la carga del arrepentimiento. No sabemos de qué -Reznor no lo escribió y Cash no lo agregó en palabras- pero hay un profundísimo arrepentimiento que atraviesa la canción y que no se trata -como el hombre baleado en Reno- de una acción concreta que haya dejado una cicatriz, sino de la herida siempre abierta de lo no vivido, lo no otorgado, lo no dado.

Al igual que en 'I see a Darkness', Cash se dirige aquí a alguien a quién llama friend, pero a diferencia de la canción de Oldham, da la impresión de que en esta ocasión -tal vez por el adjetivo sweetest (la más dulce)- se trata de una amistad femenina, posiblemente una amante. Siempre me pareció conmovedor el que un hombre se dirija a su amante como amiga. Las mujeres tal vez no lo consideren así, hay algo que les compele a pensar que esa calificación es inferior a las que denotan directamente la condición de "amada", "amante", "novia" o "esposa", y que connota más bien una cierta categoría de segunda, el "mantengamos esto como amigos y que no vaya más allá".

Sin embargo es uno más de los conflictos terminológicos que suelen hacer que los hombres y las mujeres se estrellen en ataques de incomprensión: el reconocer por parte de un hombre -por supuesto si se está hablando el lenguaje del corazón- la cualidad de "amiga" en una amante, es reconocer un vínculo más profundo e íntimo que el que simplemente se da por la pasión. Al fin y al cabo el amor, o el amor que sobrevive al post-coito, no es mucho más que sexo y amistad. Y no es nada menos: la lápida de Remedios de Escalada, la segunda mujer del libertador San Martín -la esposa niña- la describe como "esposa y amiga", en el mismo plano de importancia. Me gusta pensar que fue el propio San Martín el que lo escribió así. Pero el reconocer a una amante como amiga no es sólo reconocerla en términos románticos o emocionales, también es para un hombre distinguirla como interlocutora. Y a esta interlocutora en particular, Cash le pregunta "mi más dulce amiga ¿en qué me convertí?." Qué pregunta, puta que lo parió.

Johnny Cash era un rey, y como tal las metáforas monárquicas de la canción le vienen como anillo real al dedo (especialmente al dedo medio de su famosa foto de los Grammys), aunque re-significadas, como todo en la canción, el empire of dirt de Reznor posiblemente sea un "imperio de mugre", pero el de Cash tiene que ser más bien un "imperio de polvo" o de "tierra". También hay otra metáfora monárquica en la canción que fue expresamente cambiada en la versión de Cash. La segunda estrofa comienza con un I wear this crown of thorns (llevo esta corona de espinas); en la versión original decía I wear this crown of shit (llevo esta corona de mierda); he leído algunas reseñas burlándose del ataque de pudor que lo llevó a cambiar la letra de la misma forma en que Frank Sinatra cambiaba el escandaloso "Jesus" del 'Mrs. Robinson' de Paul Simon por un incomprensible pero inocuo "Jilly", pero por una vez estoy de totalmente de acuerdo con el cambio más allá de que haya sido un ataque de pacatería o especulación comercial: la corona de Reznor puede ser de mierda, pero la de Cash es de espinas, y eso está escrito en cada arruga de su cara de anciano que realmente vio pasar la historia. Y que da la impresión de que a pesar de considerar a su imperio como algo hecho de tierra y polvo, este lo es sólo en comparación de lo que quiere a cambio, de lo que no se ha merecido y casi con seguridad se traicione más tarde.

Borges, a quién ya estoy nombrando por tercera vez en este texto sobre una canción borgeana o sobre un proceso borgeano de interpretación, hace una oferta similar en Two English Poems, esos poemas tímidos que desmienten cualquier acusación de frialdad endilgada al viejo Georgie por quienes creen que una herida es más profunda si se le hace chorrear sangre por encima de las hojas en las que se escribe mientras se llora como una nena. Al final del segundo de estos textos descorazonados y asordinadamente románticos, Borges ofrece a su interlocutora todo lo que tiene, su propio imperio polvoriento, para terminar con algo que sólo puede ofrecer un solitario que sabe no sólo el valor sino también el precio de la soledad:

I can give you my loneliness, my darkness, the
hunger of my heart; I am trying to bribe you
with uncertainty, with danger, with defeat.

La persona que canta 'Hurt' tal vez ni siquiera tiene eso, sólo la promesa de una futura decepción. No son cosas que se admitan ni se canten con frivolidad.

(Bajo del 117 en 18 y Río Branco y pongo 'Hurt' en el mp3 mientras camino hacia la Plaza Independencia. En la breve cuadra entre Andes y la plaza un chico de unos 14 años, con la delgadez y nerviosismo de los fumadores de pasta, me pide una moneda. Le digo que no y diez pasos después otro muchacho exactamente igual hace lo mismo, vuelvo a decir que no y apenas termino de hacerlo un tercero -este no mayor de 11- me hace la misma pregunta. Acabo de rechazar el pedido de los otros dos en frente a él pero él no ve, no razona, no ingresa la información; está totalmente insensibilizado. A este ni siquiera le contesto, porque la insensibilidad es una calle de doble vía. Atravieso la plaza por la que en lugar de palomas orbitan grupos de turistas orientales que no saben a dónde ir, chicos de la calle y algún empleado tardío de la Ciudad Vieja que cruza indiferente y cansado entre los mangueos. Mientras bajo por Ciudadela, dejo que la canción me filtre y detecte sus propias ilustraciones, sus propias correspondencias, en las zonas baldías de mi corazón. Y pienso en una amiga enferma a la que no fui a ver ni llamé. Pienso en el regalo que no le compré a mi sobrino. Pienso en la colección de mails y mensajes de sms sin responder que se amontonan alrededor de una pereza que me produce un enorme esfuerzo. Pienso en la mínima atención, en el reconocimiento fáctico que a veces niego en automático a gente que me quiere a cambio de nada. Pienso en una chica que cree que sólo fue un polvo más y que sin embargo no hay día en el que no vuelva a él. Pienso en una invitación al pool y al reencuentro que siempre esquivo y que mis amigos me vuelven a extender con paciencia mineral. Pienso en un libro que ya debería estar terminado y que en realidad todavía no empezó a ser. Pienso en la línea de la costa de Punta del Este cuando apenas empezaba el boom de la construcción, en esa calma de arena gruesa y familias pescadoras que ya está perdida bajo la necesidad. Pienso en la cabezota de mi perro esperándome en la cima de la escalera, y en cómo la extraño. Pienso en los hijos que no conozco de personas que estoy dejando de conocer. Pienso en alguien que se va a morir antes de que este año termine. Pienso en cuando era casi un niño y vi The Wall, y pienso en que nunca me hubiera imaginado sentirme así. Pienso en mi generación de emigrantes perdida en el mapa y en los culpables deambulando por la ciudad. Pienso que no los odiamos lo suficiente. Pienso en una mujer solar de la que posiblemente esté enamorado y que creo que ni siquiera sabe que me cae bien. Pienso en que no todo el mundo la mira así. Pienso en los años que se parecen demasiado por nada. Pienso en el tiempo perdido, en el tiempo distraído, en el tiempo indolente, en el tiempo frío. Pienso en el consuelo de la insensibilidad, y su precio grosero. Pienso en el tremendo fracaso que implica el éxito en parecerse mucho a la imagen que elegimos cuando teníamos distintas necesidades).

El idioma inglés diferencia entre los términos solitude y loneliness, que el español unifica toscamente en la palabra "soledad". La solitude es un estado de aislamiento que puede ser accidental, pero que suele ser buscado. No es un término dramático y suele utilizarse más que nada en poesía, para indicar ese recogimiento y voluntaria alienación al que los bardos y los personajes insulares suelen ser afectos. Loneliness es otra cosa y de hecho es más que nada un estado subjetivo, ya que puede sentirse aún estando rodeado de gente. Este estado puede ser nombrado pero no celebrado por los poetas, porque es una carencia, un hambre espiritual. A veces el hambre llama al hambre y los corazones hambrientos de experiencia, de conocer cuantas vidas se puede intentar vivir en una, terminan convirtiendo a la solitude en loneliness. Convirtiendo al deseo en maldición. Y la gente que comprende que nuestras puertas estén cerradas cinco o noventa y nueve veces, pueden no comprender que estén cerradas cien veces, y no volver a tocar. Esto es lo que escucho en la voz de Cash en 'Hurt'; si Reznor sugería que el motivo de su alienación podía ser la adicción a la heroína, hay algo en Cash que sugiere que lo que lo ha separado es la adicción a la solitude y el miedo a dejar de ser uno mismo para subsumergirse en el yo de otra persona. Al fin y al cabo por algo canta -y la voz está a punto de romperse en ese verso- "you are someone else / I am still right here". Y acá hay que reconocerle a Reznor un auténtico acierto; el primer verso hace referencia a una cualidad personal, de tipo existencial, y el segundo, que debería espejarlo para explicar la condición del narrador, es simplemente una definición locataria: vos sos alguien más / yo sigo aquí mismo. Aunque es evidente que no se está hablando de lugares, al menos no físicos.

Detesto cuando alguien define una canción como depresiva, aunque evidentemente hay canciones que lo son. 'Hurt' en la versión original podría ser calificada como tal, porque está llena de esa ceguera a la autovaloración y la belleza no evidente de la vida, que es uno de los síntomas más claros de la depresión. Pero 'Hurt' en la versión de Cash no es depresiva, es triste, porque los hechos objetivos están en contra del cantante. Él está hablando de lo irreparable desde un lugar más bien definitivo, pero sin embargo sigue ofreciendo cosas, sigue calificando amorosamente a su destinataria y soñando con otros mundos en los que las segundas oportunidades sean infinitas, o al menos más numerosas que en este. 'Hurt' es, incluso, una canción de advertencia a los amantes de la solitude, a los arrogantes compañeros de sí mismos.

En los mismos días en que estuve orbitando esta canción y el mobiliario polvoriento que había removido, también estuve escuchando otra que funciona casi como su antídoto. También habla de la solitude desde su título, 'Adventures in Solitude' y pertenece a esa banda que funciona como un colectivo emocional, los canadienses de New Pornographers. Y en ese tema, el más delicado de su disco más íntimo, Challengers, A. C. Newman confiesa en el estribillo: We tought we lost you / we tought we lost you / Welcome back.

Pensábamos que te habíamos perdido, bienvenido de vuelta. No se escucha muy seguido ese tipo de ofertas. En un mundo mejor, es lo que nos gustaría que se le contestara al melancólico cantante de 'Hurt'.