El glamour, el arte y lo demás

Hace unos días vi la película Party Monster (Fenton Bailey, Randy Barbato, 2003), una biopic de interés limitado -más allá de la posibilidad de ver a Macaulay Culkin haciendo un papel de adulto- sobre Michael Alig, James St. James y sus Club Kids. Tanto los nombres de estos como el de los Club Kids no son precisamente populares en estas latitudes, pero sin embargo su influencia ha sido crucial en la cultura popular más o menos hedonista de la última década y media. En cierta forma toda la estética del electro-clash, parte de la escena dance contemporánea y muchos de los llamados "mediáticos" televisivos son directos herederos de esta generación de nietos espirituales y algo desaventajados de las superstars de Andy Warhol & cía.

Michael Alig -en estos momentos encarcelado por haber asesinado a un amigo dealer- y los suyos eran básicamente personajes nocturnos a los que les gustaba vestirse y/o disfrazarse en formas chocantes, convirtiéndose en el centro de atención de cualquier fiesta a la que iban y consiguiendo eventualmente volver de su presencia su profesión, siendo contratados para poner su nombre y figurar en cualquier fiesta y/o boliche que quisiera estar más o menos de moda. Los Club Kids llegaron a hacer giras por todo EE.UU. a pesar de que no sabían "hacer" nada, sino que simplemente "eran". Un concepto muy Warhol del estrellato ("we don't have sound but you're so great you don't have to speak"), pero en esta ocasión sin que hubiera siquiera un mecenazgo artístico atrás que lo articule y que disponga el tinglado por donde se movían estas criaturas de supuesto charme ontológico. El no tener ningún trasfondo genuinamente artístico, más allá de su culto y amistad con el performer inglés Leigh Bowery, es el simple motivo por el que los Club Kids no produjeron ninguna obra creativa con la que se les pueda relacionar, ya que ni siquiera se puede hablar de una cierta homogeneidad en sus disfraces y el baile con el que se les suele asociar, aquella fugaz moda llamada "vogue", era en realidad una creación carcelaria de los pabellones de presos gays de Rikers Island.

Totalmente autoconscientes de su carácter de freaks profesionales, los Club Kids se especializaron en asistir a talk shows como el de Geraldo y escandalizar a la chotez estadounidense con sus peinados, maquillajes y declaraciones venenosas que en el fondo confirmaban todo lo que un buen cuáquero sospecha: los homosexuales y los drogadictos son desviaciones que no saben hacer nada, y ni siquiera son buenas personas. Hay varias aristas simpáticas en el hedonismo desfachatado de los Club Kids, su aparente liberalismo y su supuesta invitación democrática a la fama, y sin dudas James St. James -el más creativo del grupo- debe ser un tipo divertido, pero llama la atención lo restrictivo, discriminatorio e integrado al sistema que era este movimiento de apariencia contracultural. Más allá de la descarada homosexualidad de la mayoría de sus integrantes, casi todos estos provenían de familias de clase alta -y estamos hablando de la clase alta de New York, imagínense-, y uno de sus mayores placeres y poderes era el de ejercer distintas formas de exclusión y/o discriminación en nombre del glamour. ¿Una república privada en la que los freaks imponen sus reglas? En realidad tampoco, los Club Kids eran empleados de empresarios nocturnos, cuya auténtica clientela no eran los alienados que se mueven en los márgenes de la sociedad, sino los que podían gastar miles de dólares para sentirse parte de una excepción controlada y cerrada. El modelo era Warhol, no Jack Smith. Gary Glitter, no Lou Reed. El lema, explícitamente recalcado por Alig cada vez que tenía una chance era: "Money, success, fame, glamour". Un lema que ni siquiera incluye el placer; los Club Kids, más allá de sus monumentales ingestas de drogas (fueron hijos de la primer gran oleada de ectasy en EE.UU.), eran -como consecuencia de la paranoia sexual producida por el Sida- sumamente histéricos en lo sexual. Eran representaciones de libertad sexual y expresión corporal que no cogían y no bailaban. Eran un digno fruto de su tiempo y en cierta forma, un motor de influencia que se sigue sintiendo aún en ambientes en los que el nombre de Michael Alig no suena a nada.

Ahora, ¿estoy escribiendo esto para hablar de los Club Kids, un fenómeno cultural exterior y poco interesante, o para lamentarme sobre una concepción de cultura que chorrea sobre la pseudo-modernidad actual del Río de la Plata? En realidad ni una ni otra cosa, sino para hablar de una casualidad.

Luego de ver la película quise verificar algunos datos en un libro fallido pero interesante: The Last Party: Studio 54, Disco, and the Culture of the Night de Anthony Haden-Guest. Se trata de la historia del establecimiento de la cultura de discotecas -un fenómeno originalmente europeo- en New York y las distintas generaciones de habitantes de la noche de las últimas décadas, desde los suplicantes de Studio 54 hasta los Club Kids, hasta el desmantelamiento de la industria de la diversión nocturna durante la represiva administración de Rudolph Giuliani. El tema es, para mí al menos, apasionante y en combinación con el High on Rebellion de Yvonne Sewall-Ruskin (que narra el ascenso del Max's Kansas City, donde en realidad comenzó todo) y de los Diarios de Andy Warhol, puede servir para hacerse un panorama de este mundo volátil, efímero y fascinante. Califiqué al libro de Haden-Guest como "fallido" porque lamentablemente opta por entrelazar mucho lo subjetivo con los datos y su familiaridad con los señores de la noche hace que en ocasiones el tipo de por sentado conocimientos de la farándula neoyorquina dignos de Michael Musto. Pero de cualquier forma es una mina de historias y observaciones que hacen comprender que el Max's, Studio 54, el CBGB, Palladium, el Mudd Club y The Tunnel no eran cosas tan opuestas como a algunas tribus mímicas les gustaría suponer, y que los caminos de la oscuridad y la libertad en algún momento siempre se cruzan.

Pero bueno, el asunto es que, como suele pasarme, luego de releer la sección dedicada a los Club Kids me terminé releyendo todo el libro y encontré una anécdota fascinante. Como todo se sabe el gran atractivo de Studio 54 era su famosa capacidad de discriminación en apariencia arbitraria, que hacía el asistir y conseguir entrar al boliche una especie de juego de azar en el que ni siquiera el dinero lo aseguraba, siendo el auténtico valor de entrada el glamour y la notoriedad. Bullshit, por supuesto; en realidad Steve Rubell -el creador de Studio 54- era un hijo de puta inteligente que había estudiado el cuidadoso sistema de selección en la puerta instaurado por Mickey Ruskin en el Max's Kansas City, sistema sólo arbitrario en apariencia. Ruskin, un empresario algo groupie, había descubierto que lo que más atraía a los millonarios y a los grandes clientes no era tanto el lujo o la exclusividad económica, sino más bien el contacto con lo extraordinario, lo diferente y lo excepcional, y por sentirse parte de ello por motivos más allá del simple dinero. Era por esto que el Max's, siendo un restaurant y boliche caro y en el que muchos hombres de negocios eran rebotados por el propio Ruskin en la puerta, era particularmente accesible para los artistas, no importa cuan bohemios o reventados pudieran ser, y el propio Ruskin solía fiarles enormes cuentas de bebidas y comida. En parte por bonhomía y mecenazgo pero también en buena parte porque sabía que esos espectros inquietos eran buena parte del atractivo de su local.

Esta técnica fue depurada por Rubell, quien decidió apuntar más bien a reclutar como habitué a Mick Jagger o a Diana Ross antes que a David Johansen y a Lou Reed, a Andy Warhol antes que a Roy Liechestein, y comenzó no solo a ejercer sino también a propagandear esa suerte de dictadura en la puerta, ejercida en persona por el propio Rubell o por un concheto llamado Marc Benecke, experto en lo que llamaban "mezclar la ensalada", lo que era simplemente darle ese aire de arbitrariedad, de casting posmoderno, por el que sólo entraban a Studio los muy famosos, los muy bellos, los muy raros y sobre todo (aunque el talento de Benecke era que esto no se notara) los muy ricos.

En fin, pero todo esto es sólo una introducción para contar la historia en sí, que tiene como protagonistas a Nile Rodgers y a Bernard Edwards, guitarrista y bajista de Chic. Como uno puede imaginarse, en plena época disco, Rodgers y Edwards eran dos nombres candentes ya que eran dos de las principales figuras musicales de este género que estaba arrasando al mundo. Dos músicos infernales que, aún en plena subida de la música disco, no se sentían del todo a gusto con el género, pero que reconocían su rol esencial dentro del mismo y las oportunidades que les generaba. Como la de producirle un disco a la diva en ascenso Grace Jones, quién los invitó a su presentación en Studio 54.

Una invitación para la que Rodgers y Edwards se presentaron entusiasmadísimos, emperifollados para la ocasión con sendos trajes Armani, perfectos peinados afro enormes y cagados de frío, ya que nevaba y era invierno en NYC. Se presentaron en la puerta de atrás, la de los invitados, y descubrieron que no estaban en ninguna de las listas, y que el portero no tenía la menor idea de quienes eran ("¿Shit?", les preguntó, cuando le dijeron el nombre del grupo). Frustrados decidieron ir a la puerta del frente, ya que conocían al cretino de Marc Benecke. Los Chic eran músicos de más bien bajo perfil -esto es el tiempo anterior a MTV- y aunque sus canciones sonaban en todos lados no eran caras conocidas. Pero supuestamente Benecke sí los conocía. Se pararon frente a él, le gritaron, lo llamaron y el tipo ni la menor pelota. Finalmente Rodgers y Edwards decidieron que la batalla estaba perdida y se fueron a su casa, sin sentir siquiera el frío de tan calientes que estaban. Contrariamente a la idea frívola sobre los músicos disco, Rodgers tenía su pasado de Black Panther, y sabía que acababa de comerse una discriminación de aquellas. Lo que tenía que ser una noche decisiva en sus vidas se había convertido en una mierda por culpa de unos vejigas, e incluso habían quedado como unos desconsiderados o unos perdedores ante Grace Jones. Esa noche no eran Chic, eran un par de negros a los que no dejaban entrar a un boliche.

Así que cuando llegaron a su casa y sala de ensayo se fumaron todo el faso que tenían encima y se tomaron la frula que llevaban para pasar la noche y se pusieron a tocar, solo bajo y guitarra, cantando "¡fuck Studio 54! ¡fuck Benecker! ¡fuck off!", es decir, dejando salir el vapor. De pronto Edwards le dijo a Rodgers que eso que estaba tocando estaba muy bueno y se puso a trabajar en una línea de bajo que lo acompañara bien. Cuando se quisieron acordar ya estaban tan metidos en el tema que lo de Studio 54 ya no les importaba. El coro de "fuck off" cambió, por motivos pudorosos, a "freak off" y de ahí a "freak out", y de pronto ya tenían el tema que conocemos como 'Le Freak', un simple que vendió seis millones de copias y que hasta el día de hoy es el simple más vendido de la historia de la Warner (pudo ser el simple más vendido de la historia pero en una decisión más bien tonta lo sacaron de mercado para que el público comprara el LP C'est Chic). Una canción que sigue sonando treinta años después y no sólo en las repulsivas "noches de la nostalgia".

Pero no es este golpe de buena suerte e inspiración lo que me hace a esta historia tan extraordinaria sino algo que Haden-Guest le señala a Rodgers: que no hay nada de furia o resentimiento en la canción. A lo que Rodgers le contesta; "Not at all!!! Not at all!!! Music is our friend. Our lover", y le agrega que es así, con la música, con lo que mitigó siempre sus ataques de furia, "It worked, it worked countlessly", le dice a Haden-Guest. Evidentemente un extraterrestre.

Ahora debería escribir un párrafo meditabundo que conecte a los Club Kids con la historia de Chic en Studio 54, y una sesuda reflexión sobre la relatividad de la exclusión y la fama. Pero ustedes son gente inteligente, así que ahórrenme la redundancia.